Коя бяла боя има високо албедо? Оценка на белотата. Последователност на боядисване

Всички нелуминесцентни (несамосветещи) материали, включително бели пигменти и бои, за разлика от идеалната бяла повърхност, нямат коефициент на отражение за всички дължини на вълната на видимата светлина и поради селективното поглъщане на различни дължини на вълната на светлината, имат специфичен цветови тон. Цветният тон на белите пигменти, характеризиращ се с ниска наситеност, се нарича цветен нюанс.

Индексът на белота е количествена оценка на визуалното възприятие на белотата на даден материал, като се вземе предвид неговия нюанс. Белотата е степента, до която даден цвят се доближава до идеалното бяло. Повърхност, която дифузно отразява цялата падаща върху нея светлина в цялата видима област на спектъра (идеален MgO дифузьор), се нарича идеално бяла.

Човешкото око различава дори много малки разлики в цветовите нюанси и светлотата на две близко разположени сравнени бели повърхности, но не може да определи количествено тяхната белота.

Той е известен и широко използван за увеличаване на белотата на материала чрез синене. В същото време интензитетът на дълговълновия, жълтеникаво-червеникав компонент в спектъра на дифузно отразената радиация намалява, но яркостта на пробата на материала, който се посинява, също намалява, появява се сив нюанс, но визуално възприеманата белота рязко нараства.

Към инструменталния метод за измерване на белотата се предявяват същите изисквания като към инструменталния метод за измерване на цветови характеристики - пълно съответствие на измерената стойност с визуалното й възприятие. Трудността на инструменталния метод се състои в определянето на влиянието на сянката бялокъм нейната белота.

При оценка на белотата на бели повърхности, които се различават по нюанс на цвета и светлота, най-добри резултати се получават чрез колориметричния метод. Използвайки колориметричния метод, резултатите, които са най-близки до визуалните, се получават чрез сравняване на белотата на повърхности с различни цветови тонове и светлота според броя на праговете за цветова дискриминация. Цветовият праг е най-малката разлика в нюанса и светлотата, възприемани от окото. Според закона на Вебер-Фихнер, за да се получи същата разлика в цветовия тон и светлота, възприемани от окото, е необходимо те да се променят в геометрична прогресия.

Най-често за оценка на белотата на белите пигменти се използват стойностите на цветовите разлики между измерената проба и приетия стандарт. Белотата W в този случай се изчислява по формулата:

W=100- ∆E

Където ∆E –пълна цветова разлика.

Формулата за белота на MKO се записва като уравнение:

където са координатите на цветността на ахроматичната точка за избрания наблюдател (2 0 или 10 0), винаги с излъчване D65, тъй като оценката на луминесцентни бели цветове при друго осветление няма смисъл. Колкото по-висока е стойността W, толкова по-висока е белотата на пробата. За напълно отразяващ дифузьор стойността на белотата е W=100. пробите, съдържащи луминесцентни избелители, могат да имат стойности W>>100. едва осезаема разлика, забележима от квалифициран оценител при визуална оценка, е еквивалентна на 3 ICE единици белота.

Ganz и Griesser предложиха обща формула за определяне на нюанса ( Тw) проби, чийто цвят се възприема като бял:

където x и y са координатите на цветността на пробата. Коефициентите m, n и k могат да варират, което позволява формулата да се използва за симулиране на различни скали за визуална оценка на оттенъка.

Също през 1982 г. ICE приема уравнението:

където a = 1000 за D65/2 и е равно на 900 за D65/10.

За неутрално бяло, включително перфектен отразяващ дифузер, Tw=0. ако Tw >0, пробата се възприема като зеленикаво-бяла; ако Tw<0, то он красноватого оттенка .

Ретината се състои от два вида светлочувствителни клетки – пръчици и колбички. През деня, при ярка светлина, ние възприемаме визуалната картина и различаваме цветовете с помощта на конуси. При слаба светлина в действие влизат пръчици, които са по-чувствителни към светлина, но не възприемат цветове. Ето защо на здрач виждаме всичко в сиво и дори има поговорка „Всички котки са сиви през нощта“.

Защото в окото има два вида светлочувствителни елементи: конуси и пръчици. Конусите различават цветовете, но пръчиците различават само интензитета на светлината, тоест виждат всичко в черно и бяло. Конусите са по-малко чувствителни към светлина от пръчиците, така че при слаба светлина те не могат да видят нищо. Пръчиците са много чувствителни и реагират дори на много слаба светлина. Ето защо в полумрак не можем да различим цветовете, въпреки че виждаме контури. Между другото, конусите са концентрирани главно в центъра на зрителното поле, а пръчките са по краищата. Това обяснява факта, че периферното ни зрение също не е много цветно, дори на дневна светлина. Освен това по същата причина астрономите от миналите векове се опитват да използват периферно зрение, когато правят наблюдения: на тъмно то е по-остро от прякото зрение.

35. Има ли такова нещо като 100% бяло и 100% черно? В какви единици се измерва белотата??

В научната цветознанието терминът "белота" се използва и за оценка на качеството на светлината на повърхността, което е особено важно за практиката и теорията на рисуването. Терминът „белота“ по своето съдържание е близък до понятията „яркост“ и „лекота“, но за разлика от последния, той съдържа конотация на качествени характеристики и дори до известна степен естетика.

Какво е белота? Бяло характеризира възприятието за отразяване. Колкото повече една повърхност отразява падащата върху нея светлина, толкова по-бяла ще бъде тя и теоретично за идеална бяла повърхност трябва да се счита повърхност, която отразява всички лъчи, които падат върху нея, но на практика такива повърхности не съществуват, както и никакви повърхности, които биха погълнали напълно падащата им светлина.

Да започнем с въпроса какъв цвят е хартията в ученическите тетрадки, албуми, книги?

Вероятно сте си помислили, що за празен въпрос е това? Разбира се бяло. Точно така - бяло! Е, с каква боя са боядисани рамката и перваза на прозореца? Също бяло. Всичко е точно! Сега вземете лист от тетрадка, вестник, няколко листа от различни албуми за рисуване и рисуване, поставете ги на перваза на прозореца и внимателно разгледайте какъв цвят са. Оказва се, че тъй като са бели, всички те са различни цветове (по-правилно би било да се кажат различни нюанси). Едното е бяло-сиво, другото е бяло-розово, третото е бяло-синьо и т.н. Кое от тях е „чисто бяло“?

На практика бели наричаме повърхности, които отразяват различно количество светлина. Например, ние оценяваме варовиковата почва като бяла почва. Но ако боядисате квадрат върху него с цинково бяло, той ще загуби своята белота, но ако след това боядисате вътрешността на квадрата с бяло, което има още по-голяма отразяваща способност, например барит, тогава първият квадрат също ще загуби частично своята белота, въпреки че на практика ще считаме и трите повърхности бели.

Оказва се, че понятието „белота е относително, но в същото време има някаква граница, от която започваме да смятаме, че възприеманата повърхност вече не е бяла.

Концепцията за белота може да бъде изразена математически.

Съотношението на светлинния поток, отразен от повърхността, към падащия върху нея поток (в проценти) се нарича "ALBEDO" (от латински albus - бял)

АЛБЕДО(от къснолатински albedo - белота), стойност, характеризираща способността на повърхността да отразява поток от електромагнитно излъчване или частици, падащи върху нея. Албедото е равно на отношението на отразения поток към падащия поток.

Тази връзка за дадена повърхност обикновено се поддържа при различни условия на осветление и следователно белотата е по-постоянно качество на повърхността от лекотата.

За бели повърхности албедото ще бъде 80 - 95%. Следователно белотата на различни бели вещества може да бъде изразена чрез коефициент на отражение.

W. Ostwald дава следната таблица за белотата на различни бели материали.

Във физиката се нарича тяло, което изобщо не отразява светлината абсолютно черен.Но най-черната повърхност, която виждаме, няма да е напълно черна от физическа гледна точка. Тъй като е видим, той отразява поне известно количество светлина и по този начин съдържа поне незначителен процент белота - точно както може да се каже, че повърхност, която се доближава до идеалното бяло, съдържа поне незначителен процент чернота.

CMYK и RGB системи.

RGB система

Първата цветова система, която ще разгледаме, е системата RGB (от "червено/зелено/синьо" - "червено/зелено/синьо"). Компютърният или телевизионният екран (като всяко друго тяло, което не излъчва светлина) първоначално е тъмен. Оригиналният му цвят е черен. Всички останали цветове върху него се получават чрез комбинация от тези три цвята, които в сместа си трябва да образуват бяло. Експериментално е получена комбинацията „червено, зелено, синьо“ - RGB (червено, зелено, синьо). В схемата няма черен цвят, тъй като вече го имаме - това е цветът на „черния“ екран. Това означава, че липсата на цвят в RGB схемата съответства на черното.

Тази цветова система се нарича адитивна, което грубо се превежда като „добавка/допълване“. С други думи, ние вземаме черното (отсъствието на цвят) и добавяме основни цветове към него, добавяйки ги заедно към бялото.

CMYK система

За цветове, които се получават чрез смесване на бои, пигменти или мастила върху плат, хартия, бельо или друг материал, като цветен модел се използва системата CMY (от циан, магента, жълто). Поради факта, че чистите пигменти са много скъпи, за получаване на черен (буквата К означава черен) цвят не се използва равностойна смес от CMY, а просто черна боя

В някои отношения системата CMYK работи напълно противоположно на системата RGB. Тази цветова система се нарича субтрактивна, което грубо се превежда като „субтрактивно/изключително“. С други думи, вземаме белия цвят (наличието на всички цветове) и чрез нанасяне и смесване на бои премахваме определени цветове от бялото, докато всички цветове бъдат напълно премахнати - тоест получаваме черно.

Първоначално хартията е бяла. Това означава, че има способността да отразява целия спектър от цветове на светлината, която го удря. Колкото по-качествена е хартията, толкова по-добре отразява всички цветове, толкова по-бяла ни се струва. Колкото по-лоша е хартията, толкова повече примеси и по-малко бяло съдържа, толкова по-зле отразява цветовете и ние я смятаме за сива. Сравнете качеството на хартията на списание от висок клас и евтин вестник.

Боите са вещества, които абсорбират определен цвят. Ако багрилото абсорбира всички цветове с изключение на червения, тогава на слънчева светлина ще видим „червено“ багрило и ще го считаме за „червена боя“. Ако погледнем тази боя под светлината на синя лампа, тя ще стане черна и ще я сбъркаме с „черна боя“.

Като прилагаме различни багрила върху бялата хартия, намаляваме броя на цветовете, които тя отразява. Боядисвайки хартията с определена боя, можем да направим така, че всички цветове на падащата светлина да бъдат абсорбирани от багрилото с изключение на един - синия. И тогава хартията ще ни изглежда боядисана в синьо. И така нататък...Съответно има комбинации от цветове, чрез чието смесване можем напълно да поемем всички отразени от хартията цветове и да я направим черна. В схемата няма бял цвят, тъй като вече го имаме - това е цветът на хартията. На местата, където е необходимо бяло, боята просто не се прилага. Това означава, че липсата на цвят в схемата CMYK съответства на бялото.

Лекота на цвета- едно от основните качества на цвета, свързано с количественото съотношение на отразената светлина и цвета, абсорбиран от повърхността на обекта. Нивото на светлота на цветните обекти се определя чрез сравняването им с ахроматични обекти и идентифициране на степента, в която те се доближават до бялото, което отразява максимално светлината, и се отдалечават от черното, което абсорбира максимално светлината. ()

Досега говорихме главно за състава на падаща и отразена светлина. Разнообразието и единството на спектрите представляват физическата основа за многообразието и единството на цветовете - червено, синьо, зелено, кафяво, бяло, сиво, черно. Естествено, ние включваме в един клас явления както спектралните цветове и близките до тях, така и ахроматичните („неутрални”) цветове и близките до ахроматичните. Това са всички цветове с различно качество, различни цветове, различни в зависимост от спектралния състав на излъчването.

Но в допълнение към техния състав, радиацията се различава по сила или, ако говорим за по-голямата част от естествените (неточкови) източници на светлина, по яркост. Яркост- физическа концепция. В усещането за цвят яркостта съответства на лекотата. Яркостта на падащата или отразена светлина е физическата основа на светлотата на съответния цвят.

Но ще бъдем попитани дали светлината и цветът са едно и също нещо? Импресионистите превръщат всичко в светлина. Светлината е радиация. Той принадлежи на космоса. Цветът принадлежи на обекта. Слънцето излъчва светлина. Небето свети в зори, дискът на луната и лампата светят. Обектите обикновено не светят; те не са източници на светлина. От друга страна обаче впечатлението за цвят се предизвиква именно от постъпващите в окото лъчения, а ако пренебрегнем последействието на цветния стимул, само от тях. Отново сме изправени пред същата двойственост в разбирането на цвета, същата трудност, само че в специалния въпрос за лекотата на цвета.

Всъщност въпросът се решава по този начин. Ние контрастираме цвета със светлината, без да осъзнаваме това Цветът на обекта в крайна сметка също излъчва, но по-малко ярко.Това не е никак трудно да се провери. Дискът на изгряващата луна близо до хоризонта изобщо не свети през вечерната мъгла. Ние възприемаме бледолилавата светлина на диска като цвят. Близките електрически светлини на насипа по това време на здрача ни изглеждат, напротив, излъчващи жълта светлина. Въпреки това, колкото по-далеч са светлините, толкова по-слаба е тяхната светлина и по-близо до оранжевото. Най-отдалечените фенери изглеждат само петна с бледочервеникав цвят. Ако лист бяла хартия бъде осветен от ярък лъч светлина, който покрива и околните предмети, ние виждаме бяло. Но ако осветите само един лист хартия със същата светлина, като го изтръгнете от заобикалящата го среда със сноп светлина, листът ще изглежда сякаш свети, излъчвайки бяла светлина. Всъщност лист хартия и в първия, и във втория случай излъчва един и същ поток светлинни вълни, отразен от него. Ние възприемаме относително слабото излъчване като цвят, силното излъчване като светлина.Художникът знае, че цветът може да бъде накаран да свети само чрез създаване на достатъчен контраст. Разликата между светлина и цвят няма друго физическо значение освен споменатото. Тази разлика се превръща в качествена разлика в сферата на усещанията, точно както разликата между спектрите се превръща в разлика между червено, синьо, жълто, зелено и кафяво.

Ние винаги възприемаме мощните светлинни потоци като светлина. Такава е светлината на слънцето, светлината на луната и лампата, ако последните не трябва да се оттеглят пред светлината на слънцето. Най-често (макар и не винаги) възприемаме светлинните потоци, отразени от обектите, като цвят. Първите сякаш запълват пространството. Последното свързваме с повърхността на обекта, неговия материал.

Така идеята за играта и единството на цветовете на природата като игра и единство на излъчването остава.

В същото време разликата между светлина и цвят, между светещ и цветен обект показва наличието на нова страна в многообразието и единството на цветовете на природата. На следващите страници ще използваме контраста, често срещан сред художниците, между „цвят“ (който следователно съответства на спектралния състав на излъчването) и „тон“ (лекота, „осветеност“, която съответства на яркостта на радиация).

Как природата обогатява и хармонизира своите цветове чрез „силата на тона“? Светлината, падаща върху предметите около нас, причинява много градации на тона (лекота). Първата причина за разликите в тона е разнообразието от цветове на предметите, тоест способността на дадено вещество да абсорбира повече или по-малко светлина. Отразената радиация ще бъде по-ярка и обектът ще бъде по-ярък, колкото по-слабо веществото абсорбира падащата върху него светлина. Връзката между осветеността на даден обект и яркостта на отразената от него радиация се нарича "албедо".

Албедото на бялата хартия е приблизително 0,8. Албедото на титановия бял прах е около 0,9. Албедото не се променя с промените в осветлението и, както може да се види от сравнението с казаното по-горе, съставлява физическата основа на това, което може да се нарече светлота на цвета на обекта. Виждаме лекотата на обекта, а не просто помним или знаем. Това се учи от целия ни предметен опит, ежедневната човешка практика. Ако от два обекта светлият е в сянка, а тъмният е на светло, все още можем в много случаи да отговорим правилно на въпроса кой от тях е по-светъл на цвят.

Но също така виждаме разлики в тона, причинени от обективна разлика в яркостта на отразеното лъчение, а последното е свързано не само с цвета на обектите, но и с различната осветеност. Някои обекти са осветени, докато други са хвърлени в сянка. Пространството е разделено от светлина и сянка. Различните равнини на даден обект са осветени повече или по-малко в зависимост от позицията им спрямо източника на светлина. Светлината и сенките оформят формата на обекта. В това отношение художниците условно разграничават „светлина“, „полутон“ (или полусянка) и „сянка“ (Това разделение на chiaroscuro е типичен избор от художника на основното в съответствие със задачата и метода на работа, възприет в веднъж в академичното училище).

Виждаме обаче и непрекъснати преходи на тона от светлина към сянка и скокове в тона. Във всички тези случаи вече не говорим за обективна лекота, а за тона като видима яркост на отразената радиация. Това също включва градации на тона, свързани с пространството и пространствените планове. Нека си спомним редица фенери, простиращи се в далечината. Далечните светлини не светят. Нека си спомним изглаждането на тоналните разлики в далечните планове спрямо близките. Тук имаме предвид тона като видимата яркост на излъчването. Осветлението не само предизвиква градации на силата на тона, влизайки в сложно взаимодействие с обективната лекота, но и обединява цветовете по тонове, подчинявайки ги на общ тон. Общият тон е пряко следствие от общата осветеност.

Общият тон и осветеност варират в много големи граници, не само в зависимост от това дали сме на открито, на тясна улица или на закрито, не само в зависимост от времето, времето на деня, но и от редица други причини, например по годините в зависимост от географската ширина. Осветеността на небето от дифузна светлина на географската ширина на Ленинград в един часа следобед през януари е 5 пъти по-малка от осветеността по същото време на деня през юни и е равна на осветеността от дифузна светлина на небето юнска вечер (в 7 часа вечерта). Директната слънчева светлина увеличава осветеността през юнския следобед с още 5-6 пъти. Със сигурност забелязваме разлика в цялостното осветление. Пристигна гръмотевичен облак и ние казваме: „Стъмни се“. Но окото бързо свиква с промененото осветление. Спецификата му е изгладена.

В стая на дневна светлина осветеността, достатъчна за четене на книга, е приблизително 50 пъти по-малка от осветеността от дифузната светлина на небето през януари в един часа следобед. И наистина, снегът ни заслепява от първите минути, когато излезем от стаята на улицата. Въпреки това, ние толкова свикваме с осветлението на стаята, че един художник може да нарисува натюрморт, поставен на маса в стая, с почти същите светли цветове като натюрморт, поставен в градина в разсеяната светлина на небето. Какво можем да кажем за мрачните интериори, изобразени в съвсем не мрачни картини на Адриан ван Остаде, за запалването на свещи в „Сваляне от кръста“ на Рембранд?

Осветеносте мощен източник на тонално обединяване. Създава гама от лекота на дадено произведение и състоянието на природата. Той увеличава и намалява броя на видимата лекота, понякога причинявайки много резки разлики, понякога водейки обекти до цветова неразличимост.

В цветознанието лекота(IN) изразено в гниди(nt) и за повърхности с дифузно отражение при същите условия на осветление оценен чрез коефициент на отражение(R, %).

По лекота можете да сравните всякакви цветове: ахроматични с ахроматични, хроматични с хроматични, хроматични с ахроматични.

Светлинните разлики са присъщи дори на спектралните цветове. Сред тях най-светлите са жълтите, най-тъмните са сините и виолетовите. За ахроматичните цветове лекотата е единствената характеристика (с изключение на текстурата).

По скалата за лекота най-светлото е бяло, най-тъмното е черно. Между тях лежи градация на чисто сиво. На практика е невъзможно да се получат чисти сиви цветове чрез просто смесване на черен пигмент с бял. Такава смес винаги произвежда синкаво-сив цвят. Този недостатък се елиминира с малки добавки от златиста охра или естествена умбра.

Белият цвят почти винаги присъства в интериора. Това е цветът на тавана, дограмата и склоновете, панелите на вратите, стените в помещения, които изискват специална чистота, а понякога дори и подовете.

Големият дял на бялото в цветовата схема на интериора активно увеличава осветеността на интериора и помага да се идентифицират най-фините нюанси на хроматичните цветове.

Черният цвят се използва сравнително рядко и в малки дози, тъй като потиска психиката, има мрачно символично значение и, най-важното, намалява осветеността на стаята. Понякога обаче черният цвят се придава на големи площи, като се използват специални техники за неутрализиране на отрицателните му черти. В съвременните интериори все още се използва по-често върху малки повърхности, за да създаде силен контраст или да разкрие чистотата на хроматичните цветове.

Сивите цветове с различна степен на светлост се използват много често; историята на архитектурата познава много примери за тяхното изненадващо ефективно използване. Те са особено желани, когато е необходимо да се разкрие фина пластичност, да се подчертае скулптурната природа на архитектурните форми, да се съсредоточи вниманието върху повърхностното моделиране и да се създаде светлосенчест акцент вместо цветен.

Дори в онези чести случаи, когато интериорът е проектиран в един ахроматичен цвят - бял или сребристосив, но с развита пластичност на формите, лекотата е моделирана от „работата“ на светлината и сянката. Едноцветната ахроматична композиция беше изключително обогатена с използването на различни довършителни материали и текстури. Ако съдържаше акцентен цвят под формата на малко петно, това му придаваше особена ефектност. В архитектурата на класицизма тази техника често се предпочита пред полихрома.

Въпреки това, лекотата е не по-малко важна в хроматичните композиции. Знаейки как да видите съотношенията на лекота, е по-лесно да разберете характеристиките на цветовете.

Хроматичните композиции могат да бъдат едноцветни, ако се основават на едноцветна серия с различен брой градации на светлота - чиста серия на светлота или многоцветна с различна светлота на цветовете.

Има техника, при която дефектите на chiaroscuro се коригират чрез промяна на лекотата на цвета. Например, стена със светли отвори е направена значително по-светла от другите стени, за да смекчи резкия контраст на силно засенчените прегради.

Градацията на лекотата, както и цветовият тон, илюзорно променят пространствените характеристики на интериора, увеличавайки или намалявайки, правейки го по-лек или по-тежък, подчертавайки или маскирайки архитектурни форми, придавайки на интериора емоционално оцветяване.

Правилният избор на лекота на ограждащите повърхности е особено важен, ако интериорът се нуждае от точни разлики в нюансите на цветовите тонове или наситеността или повишаване на нивото на осветеност. Например два средно светли, силно наситени допълващи се цвята предизвикват ефект на вълни в очите. За да избегнете този недостатък, трябва да изберете оптималната светлина от два взаимодействащи цвята.

Лекотата, като важен фактор в психофизиологичното въздействие на цвета върху човек, беше първата сред другите цветови характеристики, която получи научна обосновка и беше записана като задължителен стандарт за проектиране на интериора на сгради с различни цели. Светлината активно влияе върху степента на цветово усещане Q.

Скала за лекота- това е ахроматичен равен диапазон от бяло до черно с различен брой сиви нюанси, чието визуално разграничение зависи предимно от условията на осветление и светлотата на фона. Ограничението на визуалната способност за разграничаване на стъпки в лекота е около 300 прехода. За практически цели сивата скала от 24 нива, разработена от Б. М. Теплов в Института по психология в Москва, е напълно достатъчна. ()

Особено за дами!

Скала за лекота на естествени нюанси на косата.

Много производители на бои за коса въвеждат специална скала за лекота на естествените нюанси на косата. Такава скала е необходима за: 1) класифициране на тонални карти и създаване на система за индексиране на цветови тонове, 2) за определяне на необходимата степен на предварително изсветляване на косата преди използване на съответния препарат за оцветяване, 3) за разработване на препоръки за правилния избор на оцветяващи препарати за определен тип оригинална коса. Обикновено скалата на осветеност се избира по доста произволен начин, като се раздели целият диапазон на осветеност от „черно“ до „бяло“ на 10 диапазона. Тази система изглежда доста удобна и се приема добре от потребителите на бои за коса и фризьорите.

За да въведем сигурност и възможност за количествено характеризиране на оригиналните нюанси, предлагаме да извършим такова разделение в съответствие със стойността на координатата на лекота L в системата CIELAB, обсъдена по-горе. Като се има предвид високата ахроматичност на естествените нюанси, такава система характеризира оригиналната коса доста добре. В съответствие с това светлота №1 се приписва на „черна“ коса, за която измерената стойност на L е 5-10 единици. На тъмно кестенява коса се присвоява 2-ра светлота със стойност L=10-20. Можете да подредите всички останали типове коса по подобен начин. В същото време сивата коса, която не е пигментирана и следователно ахроматична, според тази система попада в 10-та светлота, за която L = 90-100. Пример за такава скала на лекотата е показан на фиг.:

Скала за лекота на първоначалните нюанси на косата, корелирана с резултатите от изследването на спектрите на дифузно отражение. Ординатната ос показва лекота L в лабораторни единици, абсцисната ос показва функцията Kubelka-Munk (f), свързана с концентрацията на меланин.

Вертикалните стрелки показват промени в светлотата в резултат на пероксидно изсветляване (блондиране): I - изсветляване на черна коса с 4 тона, II - изсветляване на тъмно кестенява коса с 4 тона, което води до светлокафява коса, III - изсветляване на тъмно кестенява коса до светло кафяво с 2,5 тона, IV - светло кафяво до светло русо с 1 тон.

Трябва да се отбележи, че имената на самите видове естествена коса, както и техните цветови нюанси, очевидно могат да бъдат избрани доста произволно от производителите или разработчиците, като се вземат предвид характеристиките на промоцията на продукта, както и регионалните или националните характеристики на цвят на косата.

Имена на отделни цветове за предложената схема за създаване на имена на цветове

Стига толкова за днес. Обърнете внимание, че концепцията за лекота в англоезичния колоризъм се изразява в термини яркост, лекота, стойност.

В научното цветознание терминът „белота“ се използва и за оценка на светлинните качества на повърхността, което според нас е от особено значение за практиката и теорията на рисуването. Терминът „белота“ по своето съдържание е близък до понятията „яркост“ и „лекота“, но за разлика от последния, той съдържа конотация на качествена характеристика и дори до известна степен естетика.

Какво е белота? R. Ivens обяснява тази концепция по следния начин: „Ако лекотата характеризира възприятието за яркост, то белотата характеризира възприятието за отразяваща способност.“ Колкото повече една повърхност отразява падащата върху нея светлина, толкова по-бяла ще бъде тя и теоретично идеална бяла повърхност трябва да се счита за повърхност, която отразява всички лъчи, падащи върху нея; на практика обаче такива повърхности не съществуват, както няма повърхности, които напълно да абсорбират падащата върху тях светлина. На практика бели наричаме повърхности, които отразяват различно количество светлина. Например, ние оценяваме тебеширената почва като бяла почва, но щом върху нея нарисувате квадрат с цинково бяло, тя ще загуби своята белота. Ако след това боядисаме вътрешността на квадрата с бяло, което има още по-голяма отразяваща способност, например барит, тогава първият квадрат също ще загуби частично своята белота, въпреки че на практика ще считаме и трите повърхности за бели. Оказва се, че понятието „белота“ е относително, но в същото време има някаква граница, от която започваме да смятаме, че възприеманата повърхност вече не е бяла.

Концепцията за белота може да бъде изразена математически. Съотношението на светлинния поток, отразен от повърхността, към падащия върху нея поток (в проценти) се нарича "албедо" (от латински albus - бял). Тази връзка за дадена повърхност обикновено се поддържа при различни условия на осветление и следователно белотата е по-постоянно качество на повърхността от лекотата. За бели повърхности албедото ще бъде 80-95%. По този начин белотата на различни бели вещества може да бъде изразена чрез тяхната отразяваща способност. V. Ostwald дава следната таблица за белотата на различни бели материали:

Бариев сулфат (барит бял) - 99%
Цинково бяло – 94%
Оловно бяло - 93%
Гипс - 90%
Пресен сняг - 90%
Хартия - 86%
Креда - 84%

Тяло, което изобщо не отразява светлината, се нарича във физиката абсолютно черно тяло. Но най-черната повърхност, която виждаме, няма да е напълно черна от физическа гледна точка. Тъй като е видим, той отразява поне известно количество светлина и по този начин съдържа поне незначителен процент белота - точно както може да се каже, че повърхност, която се доближава до идеалното бяло, съдържа поне незначителен процент чернота. Считаме, че повърхността е практически черна, при възприемането на която детайлите са неразличими поради липсата на физически стимул. Бялото и сивото в природата имат повърхностни качества, а сивото, колкото е по-тъмно, в по-малка степен. Черното е лишено от тези качества. Ивенс определя разликата между бяло, сиво и черно по следния начин: „Бялото е феномен, свързан изцяло с възприемането на повърхността; сивото е възприятието за относителната лекота на повърхността, а черното е положителното възприятие за недостатъчността на стимула за осигуряване на правилното ниво на зрение.

В практиката на рисуване понятието черно също е много относително. Най-черното петно в картината има известна белота и цветен тон. Различните черни цветове, които могат да бъдат сбъркани с изключително черно, се оказват такива само когато се възприемат изолирано; в допълнение, те винаги разкриват различни цветови нюанси. Ван Гог например е преброил до 27 различни черни цвята от Франс Халс. Почти никога не срещаме чисто ахроматично черно. Цветът на черната боя е еталон на черното за художника и опитът, който е придобил във възприятието, позволява да се съпоставят всички останали тонове с тази чернота.

Белите бои се използват в боядисването, декорацията, строителството и бита. Цинковата и титановата варовка са намерили приложение във всички области на художествената дейност, свързани със създаването на слой боя върху повърхността на продукт или платно. В строителството бялото се използва за боядисване на повърхности и като пигмент за някои водоразтворими бои.

Бели бои и историята на тяхното създаване

Много по-рано от появата на цинковото бяло, човечеството се научи да прави оловно бяло. Този вид боя е била позната на древните гърци и римляни. Оловното бяло се използва навсякъде до 19 век.

Поради токсичността на бялата боя на оловна основа човечеството не се е отказало от опитите да създаде алтернативи. Така е изобретено цинковото бяло. Но след като се появиха през 1780 г., те не станаха широко разпространени поради високата цена на техния производствен процес и само 60 години по-късно бяха получени сравнително евтини бели бои на цинкова основа.

След това титаниевото бяло е открито през 1912 г. Тези бои се появяват за първи път в Норвегия. Titanium white се отличава от другите бели бои по това, че е напълно нетоксично и има добри покривни свойства.

По този начин нови титанови и цинкови съединения заменят оловното бяло.

Характеристики на белите бои

Цинковото бяло се продава под формата на готови или гъсто разтрити бои. Плътно смлени материали трябва да се разреждат с маслен лак преди употреба. Други разредители не са подходящи за тази цел, тъй като в резултат боядисаната повърхност ще придобие жълтеникав оттенък.

Този материал в неговата чиста форма се характеризира със снежнобял цвят със синкав оттенък. Качеството и белотата на този материал зависи изцяло от суровините, от които е получен пигментът. Този продукт трябва да се съхранява покрит, тъй като абсорбира влагата от околната среда. Цинково белите пигменти не се запалват и не се развалят под въздействието на микроорганизми.

Този оцветяващ материал има много положителни качества:

Добра устойчивост на пряка слънчева светлина.
Високо ниво на съвместимост с много цветове в цветната палитра.
Възможност за приложение във всички области на живописта и декоративното изкуство.
Ниска токсичност.

Цинковото бяло има отрицателни качества:

отнема много време да изсъхне;
имат ниска покривност;
слоят боя, създаден от варосване, е склонен към напукване;
изискват голяма консумация на маслени разтворители.

Гъсто смляно бяло се използва за получаване на цветни състави за покриване на дървени, метални и измазани повърхности на стени и тавани.

Оловното бяло имаше чист снежнобял цвят, който не губеше яркостта си при излагане на слънчева светлина. Положителните качества на тези бои включват:

пластичност, която позволява на боята да остане здрава и да не се разпада, дори ако е необходимо да се навие платното;
добра устойчивост на влага;
способността за бързо изсъхване на слоя боя след нанасяне върху повърхността.

Оловното бяло има недостатъци, които го накараха да стане по-малко популярен:

висока токсичност;
не се смесва с всички бои;
С течение на времето слоят боя губи своята яркост.

Всички тези негативни аспекти са довели до факта, че оловното бяло не се използва за промишлени цели.

Титаново бялото е предимство, защото:

създават матова и много издръжлива повърхност;
способни да издържат на излагане на атмосферна влага и директни лъчи на светлината;
имат най-висока яркост от всички съвременни бели бои.

Титановите съединения имат един недостатък: когато изсъхнат, те създават крехка повърхност на слоя боя.

Алкидните бои се появиха най-късно, те са продукт на сложен химичен синтез.

Приложение

Поради високата си токсичност оловното бяло не се използва в бита. За боядисване на повърхности, за да се изолират от влага, се използват маслени цинкови бели, алкидни и титанови съединения.

За боядисване на измазани стени и тавани се използват водоразтворими бои на цинкова бяла основа. Трябва да се отбележи, че сега стените рядко се боядисват в бяло; най-често тази боя се използва за покриване на тавана.

Последователност на боядисване

Таванът е боядисан, както следва:

Първото нещо, което трябва да направите още преди да започнете боядисване, е да поставите предпазни очила на очите и ръкавици на ръцете си, също така трябва да покриете косата си с шал или шапка (това се прави, за да избегнете капенето на боята). от тавана, за да не попадне в очите ви и върху косата).
Необходимо е да се осигури достъп на въздух до помещението. След боядисване стаята трябва да бъде добре проветрена.
Почистете тавана от слоеве стара напукана и падаща мазилка, боя, прах, мазнини и капки.
Нанесете нови слоеве мазилка и изравнете тавана. Боядисването се извършва само върху идеално равна повърхност.
Шпаклованата повърхност се шлайфа с шкурка, докато таванът достигне желаната гладкост.
Повърхността, която има повишени абсорбционни свойства, е покрита с два слоя изсушаващо масло. Слоевете грунд се оставят да изсъхнат между слоевете.

Боядисване на метални изделия с бели бои

Има два промишлени метода за нанасяне на варосване от всякакъв вид върху повърхността на метални изделия. Първият от тях включва пълно потапяне на метална част в контейнер, съдържащ цинково или титаново бяло (оловното бяло не се използва за промишлени цели).

Вторият метод за индустриално боядисване на метална повърхност включва нанасяне на слой боя от цинкови, алкидни или титанови състави върху цялата площ на продукта с помощта на пистолет. За тази цел към боите се добавят разтворители в необходимите количества, след което оцветяващата композиция се филтрира. Едва след това можете да започнете да нанасяте боята.

В ежедневието боядисването се извършва с валяк или четка (автомобилите не могат да бъдат боядисани по този начин). Освен това оловното бяло не се използва за боядисване на битови предмети.

Оцветяващите материали трябва да се разбъркат преди употреба. Ако са се сгъстили, можете да добавите естествено изсушаващо масло или цинково бяло към цинковото бяло. Маслените бои се разреждат с бял спирт, терпентин или специален разтворител за маслени бои (всичко това може да се закупи в специализирани магазини, които продават стоки за художници).
Боите се нанасят върху грундирана повърхност.
Висококачествено боядисване може да се постигне чрез нанасяне на два слоя боя.
Нов слой боя се нанася само върху добре изсъхнала повърхност, в противен случай филмът, образуван от предишните слоеве, ще се повреди.
Ако оловно бяло се използва в художествени дейности, е необходимо да се вземат предпазни мерки и периодично да се проветрява помещението.

Белите бои се използват в ежедневието по-често от други.

Това се дължи на факта, че те се смесват с други цветове, за да създадат необходимите нюанси. Важно е да запомните, че трябва да комбинирате само материали, които са създадени на една и съща основа.