Пушкинская традиция в формировании образа сада в лирике и. анненского. Образы и мотивы духовной поэзии И.А. Бунина

Разумовская, Аида Геннадьевна

Ученая cтепень:

Доктор филологических наук

Место защиты диссертации:

Санкт-Петербург

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Сад как идея в поэзии символизма

1.1. В поах «неотцветающегода »

1.2. Поэтичие воплощения небого вертограда

1.3. Сад - метафорари

Глава вторая. Сады Петербурга и его пригородов: взаимодействие слова и пространства

2.1. Летнийд - объект поэтичой рефлеи

2.2. «Тяжелорунныеды » Петербурга

2.3. «Говорящие » ландшафты пейзажных парков.c.l

2.3.1.Тавричийд

2.3.2. Павло

2.4. Цаое Село: «невыцветший подлинникда »

Глава третья. Последние страницы усадебного «текста »

3.1. Былое ищеедов рких деб

3.2. Ироничие фантазии в парковых декорациях

Глава четвертая. Сады Западной Европы глазами русских поэтов

4.1. Образы итальяихдов в контее аний модернов

4.2. «Сады Иль-де-Фра», зримые и мимые

Глава пятая. «Вертоград голубой мечты » в поэзии советских лет

5.1. Сад как модель индриального рая: pro et contra

5.1.1. «Городд » - эмблема имвол будущего

5.1.2. Идиллия крьяихдов

5.1.3. «Укрм Родинудами! » Тиражирование идеи в поэзии 1930-1950-х гг.

5.1.4. Рай - «паралич мечты »

5.2. Совеая Мва: от гороогода к парку культуры и отдыха трудящиЗ

5.3. Реинкарнация идеида в псимволскую эпоху

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти"

Сад - одна из базовых категорий человеческого сознания, восходящая к первоосновам бытия и ассоциирующаяся с циклической жизнью природы, с плодородием, с продолжением жизни. Согласно Священному Писанию, первым домом человека было райское благодатное место: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт.2.8). Библейская история Адама и Евы (их пребывание в Эдеме , изгнание после грехопадения и тоска по утраченному раю) символизирует абсолютное благоденствие, утраченное из-за нарушения Божественного запрета, и стремление вернуться к идеальному состоянию. Возникшие в древности представления о саде-рае как о топосе вечного блаженства, обещанном праведникам в будущей жизни, в дальнейшем вошли в состав мировых религий, в том числе христианство, и легли в основу европейской культуры. Во все эпохи образ «сада» выступал мифопоэтической моделью мира в его идеальной сущности.

В русской литературе и культуре как явлениях европейского сознания «сад» также являлся одним из знаковых образов. Уже в Древней Руси монастырские сады обладали высоким сакральным статусом. «Монастырские сады, которые символизировали рай, <.> обязательно должны были иметь «райские деревья » - яблони, затем цветы, по преимуществу душистые, и привлекать к себе птиц. Именно таким «обильным » во всех отношениях, действующим на все человеческие чувства и представляли себе в Древней Руси рай, в котором Бог согласно книге бытия насадил «все древеса ». Он должен был услаждать зрение, вкус (образ трапезы или съедобных плодов) и слух (пение птиц)», - отмечал Д. С. Лихачев.1 Наряду с видимым Эдемом в средневековой христианской литературе сложился образ умопостигаемого

1 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.З, испр. и доп. М., 1998. С.59. Среди последних исследований по этому вопросу см.: Черный В. Д. Русские средневековые сады: опыт классификации. М.,2010. 174 с. В данной работе древние сады изучаются с точки зрения их назначения, обустройства и семантики. сада», за которым закрепились значения церкви, Богородицы, души праведника , мира высших духовных и нравственных ценностей.2

В относительно молодой светской культуре России, начиная с XVIII века, подобиями рая мыслились императорские загородные резиденции. Их главные заказчики, ориентируясь на голландские и французские, а затем и английские образцы, приглашали иноземных мастеров для обустройства собственных «парадизов », а поэты (поскольку сад в поисках «эстетического восполнения » «устремлен к слову ») осваивали опыт европейской литературы, применяя пасторальные и анакреонтические жанровые формы к русскому быту, нравам, культуре. Сады монархов долгое время? были доступны взору ограниченного числа людей, но по мере расширения круга посетителей стало развиваться их осмысление в искусстве. Параллельно этому шел процесс возникновения и закрепления в культурном сознании усадебного «мифа». В- результате в поэзии ХУШ-Х1Х веков- сложилась традиция панегирического и идиллического соотнесения с Эдемом Царского1 Села, Павловска, многочисленных сельских усадеб.4

Но и в отрыве от конкретных локусов образ сада, со времен Вергилия являясь мифопоэтическош моделью,5 заключал в себе глубокую смысловую емкость. В XIX веке этот образ, оторвавшийся от «первособытия », связывался с воспоминаниями - «сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно

2 См.: Сазонова Л. И. 1) Поэт и сад (из истории одного топоса ) // Folia Litteraria: Studia z literatury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. №22. C.17 - 45; 2) Мотив сада в литературе барокко // Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-начало XVIII века). М., 1991. С. 164 - 187; Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья //Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Symposium», выпуск 31. СПб., 2003. С.11 - 30.

3 Лихачев Д. С. Поэзия садов. С.29, 30.

4 См.: Зыкова Е. 77. Поэма/стихотворение о сельской усадьбе в русской поэзии XVIII-начала XIX в. // Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века /сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. С.3-36.

5 См.: Цивъян Т. В. Verg. Georg. IV, 116 - 148: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура. М., 1983. С.148. связанную, но и взаимодополнительную и взаимообратимую пару». Поэтический образ варьировался от обозначения мира прекрасных чувств, дружественных «пиров » и «забав » до символики пространства поэтического уединения и мечтания; «устанавливался тончайший, мерцающий аллегорическими символическими смыслами параллелизм идеального пространства и пространства души, существующий в перспективе времени»:7 К моменту возникновения на рубеже Х1Х-ХХ столетий искусства модернизма за образом сада стоял огромный контекст русской и европейской литератур, который осваивался новым художественным сознанием.

В начале XX века сады стали объектом пристального изучения в трудах А. Н. Бенуа , И. Э. Грабаря, В. Я. Курбатова , Г. К. Лукомского, в, публикациях журналов «Мир искусства » (1899, 1901-1904), «Старые годы »(1907-1916), «Столица и усадьба » (1913-1917), популяризирующих усадебную культуру. Расцвет исследования садов в искусствознании сопровождался процессом неуклонного1 разрушения- еще сохранившихся памятников садово-паркового искусства. А. Н. Бенуа с восхищением; к которому примешивалось чувство-горечи;. обращал внимание современников* на состояние знаменитых парков^ столицы. Так, например, в статье 1901 года; он- констатировал, что" петергофский сад Монплезир «не содержится в.томшорядке, с той роскошью и изяществом, с каким содержались сады в начале XVII! века, когда еще живы были традиции великого Ленотра. Где прежние, затейливые рисунки дорожек, где ковры цветов, где: те редкие растения, которыми украшались тогдашние сады? Кто сумеет теперь так "урегулировать" сад, так его остричь, о. чтобы он служил истинным гармоничным дополнением к архитектуре?» Под влиянием деятелей объединения «Мир искусства » образованное русское общество предпринимало меры по сохранению старых парков. Позднее

6 Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья (страничка из истории русской поэзии) // Облик слова. Сб. статей / РАН . Институт русского языка. М., 1997. С.304.

7 Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII - начала XIX века // Русская литература. 2000. № 3. С.19-36.

8 Бенуа А. Н. Монплезир // Мир искусства. 1901. № 2-3. С.123. немалое значение сыграло созданное в 1922 году (хотя и просуществовавшее только восемь лет) Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ).

Сожаление специалистов о разрушающихся пригородных садах Петербурга корреспондировало с воспоминаниями и тоской представителей культуры об исчезающем усадебном «рае». В то же время в эти годы интеллигенция активно знакомилась с культурой садов и парков Западной Европы. Под воздействием этого комплекса впечатлений и элегических настроений в культуре рубежа веков стали складываться, а впоследствии развиваться мифологемы садов разного типа: реальных и «мыслимых », столичных и провинциальных, садов иных эпох и иных земель. Рефлексии этих мифологем продолжали существовать в русской поэзии в течение всего XX века.

В последниетоды заметно усилился интерес филологии (и культурологии) к садово-парковой проблематике. Интенсивное научное осмысление «сада как текста »- началось после выхода в 1982 году фундаментальной монографии Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст». Параллельно в работах В. Н. Топорова , Т. В. Цивьян, Т. А. Агапкиной и других исследователей славянских народных культур было активизировано изучение восприятия сада и его центра - дерева, олицетворения плодоносящих сил природы, в фольклоре.9 Механизму перехода ландшафта из географической сферы в сферу мифологическую посвящено многолетнее внимание И. И. Свириды , руководителя проекта «Ландшафт как объект и текст культуры. Славянский мир» в Институте

9 Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа » // Миф, фольклор, религия как моделирующие системы. (Труды по знаковым системам. V. Памяти В. Я. Проппа.) Тарту, 1971. С. 9- 62; Цивьян Т. В. Анализ одного полесского текста в связи с мифологией сада // Полесье и этногенез славян: Предварительные материалы и темы конференции. М., 1983. С.96-98; Агапкина Т. А. Южнославянские поверия и обряды, связанные с плодовыми деревьями в общеславянской перспективе // Славянский и балканский фольклор: Верования, текст, ритуал. М., 1994. С.84- 111. славяноведения и балканистики РАН.10 В ее статье «Натура и культура: к проблеме взаимоотношения »11 прослеживалась мысль, что соучастие природного и культурного начал в бытии той или иной эпохи влияет на тип личности, свойственный ей, на «состояние этого мира и его художественный образ » в разные исторические времена. Как считает автор, эта проблема, принадлежа к числу фундаментальных, в философском смысле «охватывает взаимоотношения Человека, Космоса и Бога, практически включает всю метафизическую проблематику, связи бытия и сознания, мира реального и мира идеального, материи и духа., природной необходимости и творческой свободы, в конечном итоге - проблему места человека во Вселенной и его отношения к ней».12

В семиотических исследованиях Т. В. Цивьян13 доказывается» принадлежность сада пространству культуры («это культура, настойчиво вносимая в природу, а не природа в деликатном окружении культуры») и на примере «Георгик » Вергилия рассматривается переход утилитарного описания в ранг искусства: превращение сада из объекта эмпирического познания в идею, мифологему. Мысль о том, что не только^ «любой сад является артефактом » (Т. Цивьян), но и всякое природоописание имеет общефилософский^ характер, является ключевой в статьях, посвященных топике природы в европейской (в том числе и русской) литературе XVIII-XIX веков. Это касается и анализа описательной поэмы «умеренного просветителя » Ж. Делиля «Сады», сыгравшей важную роль в литературной полемике эпохи предромантизма ,14 и расшифровки «языка цветов » в

10 См.: Свирида И. И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С.37 - 67; Свирида И. И. Сады века философов в Польше. М., 1994; Натура и культура. Славянский мир. Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1997; Ландшафты культуры. Славянский мир / Отв. ред. и сост. И. И. Свирида. М., 2007 и др.

11 Натура и культура. С.4-14.

12 Там же. С.4.

13 См.также: Цивьян Т. В. Сад: природа в культуре или культура в природе? // Натура и культура. Тезисы конференции. Москва, ноябрь 1993. М., 1993. С.13-15.

14 Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С.171-190; Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе А. Ф. Воейкова и их место в русской литературе // Там же. С. 191-209. русской литературе первой трети XIX века.15

Отдельного внимания заслуживает интенсивное обращение современных гуманитарных наук к усадебной" культуре, в, рамках которой последнее десятилетие интенсивно изучаются сады и парки дворянских гнезд. В геокультурологических работах В. Г. Щукина , Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой раскрывается возникновение «мифа» о русской усадьбе, особенности усадебного хронотопа и словаря.16 Появляются антологии усадебной поэзии.17 Возрожденное в 1992 году ОИРУ проводит научные конференции, продолжает выпуск сборников под названием «Русская усадьба » и иллюстрированных монографий.18

Поскольку предмет изучения - сад/парк - по своей природе синтетичен, современные литературоведческие работы по осмыслению отражений садово-парковых ландшафтов в словесном творчестве взаимодействуют с исследованиями в этой области архитекторов, историков культуры, реставраторов, искусствоведов. Перечень ставших уже классическими книг В. Я: Курбатова, Л. Б. Лунца , Т. Б. Дубяго, А. П. Вергунова-.и В. А. Горохова , Т. П. Каждан и др. о садах разных времен и стран,19 в последние годы

15 Шарафадина К И. «Алфавит Флоры » в образном языке литературы пушкинской-эпохи (источники, семантика, формы). СПб., 2003. 309 с.

16 Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. И Щукин В. Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. (Первое издание: Краков, 1997.) С. 157458; Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. 527 с. См. также: Рузвельт П. Жизнь в русской усадьбе: опыт социальной и культурной жизни / пер.с англ. СПб., 2008. (Первое издание: 1995.) 518 е.; Gardens and Imagiation: Cultural History and Agency. A symposium cosponsored" by The Huntington and Dumbarton Oaks, edited by Michel- Conan. Washington: Dumbarton Oaks Trustées for Harvard University, 2008. 259 c.

17 См.: Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века / Сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. 432 е.; Поэзия дворянских усадеб / Сост., вступ.ст. Л. И. Густовой. СПб., 2008. 285 с.

18 Мир русской усадьбы: очерки / отв. ред. Л. В. Иванов. М., 1995. 294 е.; Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура: очерки / под ред. М. В. Нащокиной. М., 2000. 382 е.; Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XX вв.: исторические очерки / под ред. Л. В. Иванова. М., 2001. 782 с. и др.

19 Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. (Первое издание: СПб., 1916.) 735 е.; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. 341 е.; Горохов В. А., Лунц Л. Б. Парки мира = Parks of the world. M., 1985. 328 е.; пополнился целым рядом новых искусствоведческих работ. С 2008 года в

Интернет-пространстве существует сайт известного специалиста по междисциплинарному изучению ландшафта Б. М. Соколова «Сады и время »,21 наглядно свидетельствующий, что сад в разные эпохи оставался одним из наиболее востребованных образов в культуре. В целом объем научных трудов на тему сада так значителен, что возникла насущная задача

- «критически рассмотреть основные появившиеся за последние двадцать лет исследования русской садово-парковой культуры и обозначить основные тенденции в трактовке по-прежнему актуальной проблемы "сада" и 22 текста"». Она была частично разрешена в содержательном обзоре, проделанном специалистами в области взаимоотношений садово-паркового искусства и литературы А. В. Ананьевой и А. Ю. Веселовой.

Признавая безусловную ценность сделанного в науке, приходится констатировать, что предметом размышлений всех вышеназванных исследователей, как правило, являются* отображения^ садов в русской средневековой культуре, а также в культуре ХУШ-Х1Х веков. Между тем, именно в XX столетии с помощью символического образа сада по-новому формулировалось восприятие мира, человека, искусства и общества. При несомненном интересе многих специалистов к освоению «садово-парковой» темы поэзией XX века, существуют только фрагментарные исследования образа сада в творчестве отдельных авторов.23 Литературоведческие

Вергунов А. П., Горохов В. А. 1) Русские сады и парки. М., 1988. 415 е.; 2) Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. 431 е.; Каждая Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. 319 с.

20 Нащокина М. В. 1) Русские сады. XVIII - первая половина XIX века. М., 2007. 255 е.; 2) Русские сады. Вторая половина XIX - начало XX века. М.,2007. 215 е.; Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов. СПб., 2009. 366 е.; Сады и парки Санкт-Петербурга. СПб.-М., 2004. 286 с. См.также: Русские сады и парки / Сост. и автор статьи Т. И. Володина. М., 2000. 63 е.; Зюилен Г. Все сады мира. М., 2003. 176 с.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) //Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С.348-375.

23 См., например: Лавров А. В. «Соловьиный сад » А.Блока. Литературные реминисценции и параллели II Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб., 2000. С.230-253; Альфонсов В. Я. Поэзия диссертационные работы последнего времени посвящены, в основном, изучению усадебного сада в литературе ХУШ-Х1Х веков.24

В настоящем диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка целостного и системного изучения интерпретаций образа сада в поэзии XX столетия, чем и обусловлена актуальность темы. Работа базируется на сочетании предметно-тематического и хронологического принципов. Поскольку многие определяющие модели сада были сформулированы в поэзии русского символизма, то детальное рассмотрение модификаций образа начинается с литературы эпохи Серебряного века и прослеживается на материале русской поэзии всего XX века. В связи с необъятностью художественного материала по заявленной научной проблеме в работе сделаны сознательные ограничения.

Методологическую основу исследования составляет сочетание традиционного историко-литературного подхода к осмыслению- поэтики художественного произведения с методами историко-типологического и структурно-семантического анализа текста. Научная проблема диссертации обусловила обращение к смежной области гуманитарного знания - культурологии.

Бориса Пастернака . JL, 1990. С.92-93; Юшнг О. А. Стилевое становление акмеизма // Вопросы литературы. 1995. № 5. С.101-125; Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 711, 15-17, 153- 165 и др.; Шубникова - Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка » до «Черного человека »: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М., 2001. С. 464-471. См.таюке: Ащеулова И. В., Прокуденко Н. А. Сопоставительный филологический анализ поэтических текстов со словом-образом САД (на материале стихотворений Б. Пастернака, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной , А. Кушнера): учебно-методическое пособие. Кемерово, 2005. 31 с.

О типологических текстовых смыслах слова сад на примере лирики Б. Ахмадулиной см.: Елисеева М. Б. Семантический объем слова сад в культурно-историческом контексте. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. СПб., 1991. 16 с.

24 См.: Густова Л. И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII - первой трети XIX веков. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. Псков, 2006. 17 е.; Сахарова Е. В. Садово-парковый топос в русской литературе первой трети XIX века. Автореферат.кандидата филол. наук. Томск, 2007. 23 е.; Жаплова Т. М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX - нач. XX века. Автореферат.доктора филол. наук. М., 2007. 39 с.

Цель работы - раскрыть семантическую типологию мифологемы сада в русской поэзии XX века и проследить ее трансформации внутри каждого типа.

Основные задачи работы заключаются в следующем: ¡.Рассмотреть модификации (разновидности) «мыслимых садов », постигаемых как идеальная сущность, в поэзии символистов и их последователей.

2.Раскрыть семантику поэтических преломлений реальных, петербургских «парадизов » как земной проекции «воображаемых садов » символистов.

3.Исследовать образ сада/парка как важнейшего элемента усадебной парадигмы в поэзии начала и середины XX века.

4.Выявить феномен восприятия- садов иных земель в русской поэзии XX века на примере итальянских и французских садовых топосов .

5.Проследить динамику рефлексии образов «сада» как метафоры будущего впоэзии советского периода. »

Материалом исследования являются поэтические тексты тех авторов, у которых данная* тема представлена наиболее репрезентативно: И. Анненского, А. Ахматовой , К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Бунина , И. Бродского, К. Вагинова, М. Волошина , 3. Гиппиус, Н. Гумилева, С. Есенина ,

H. Заболоцкого , Вяч. Иванова, Г. Иванова, Д. Кленовского, Н. Клюева, В. Комаровского, М. Кузмина , А. Кушнера, Б. Лившица, О. Мандельштама , В. Маяковского, Д. Мережковского, В. Набокова , Н. Недоброво, Н. Оцупа, Б. Пастернака, Вс. Рождественского, С. Соловьева; Ф. Сологуба , Н. Тихонова, Ю. Терапиано, В. Хлебникова , В. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Черного, Эллиса и многих других.

Основные положения, выносимые на защиту:

I. Русская поэзия"XX века, несмотря на глобальные социально-политические изменения и секуляризацию культурного сознания, продолжала базироваться на наследии европейской культуры, в основе своей христианской.

2. Представления о библейском прототипе сада, обогащенные европейским культурным опытом, в интерпретации символистов получили двойственную окраску, отражая; с одной5 стороны, их поиск идеальной любви, а с другой -стихию языческой чувственности;

3. Истолкования поэтами XX века реальных садов Петербурга и его пригородов отразили смену философских и эстетических представлений на протяжении столетия; одновременно поэтические тексты фиксировали отталкивание литературы от эмпирической реальности и устремление к экзистенциальной проблематике.

4.Важнейший элемент усадебного хронотопа - парк, представая в элегической , идиллической или иронической модификациях, не переставал осмысляться в поэзии XX века как образ;утраченного Эдема . 5;Поэтическая рецепция «чужих » (европейских) садов, отражая восприятие авторами страны в целом, где.русский человек ощущал свое одиночество;, строилась на сопоставлении- с родными топосамш (петербургскими или московскими);- и в. этом невольном соревновании иноземные сады: проигрывали - эмоционально и эстетически.

6;. В; поэзии советских лет, активно использующей образ, «сада» в моделировании будущей реальности, идея рукотворной природы доминировала над идеей природы естественной:

7. Русская поэзия, XX века, имплицитно опирающаяся на христианский концепт сада, к концу столетия- открыто обнаружила свою имманентную связь с культурным; наследием: прошлого, на новом витке развития возвратившись к символистскому опыту трактовки метафизики сада. Научная новизна исследования? состоит в том, что в нем впервые

Предпринято целостное исследование образа сада в русской поэзии XX века как феноменакультуры;

Поэтические «сады» рассмотрены в синхронии и диахронии;

Сделано обобщение разных модификаций образов «мыслимых садов », наиболее широко представленных в творчестве символистов;

Осуществлен анализ поэтических образов таких топосов Петербурга, как

Летний, Таврический и Александровский сады, а также пригородного Павловского парка;

Комплексно рассмотрены- модели образа усадебного парка в поэзии русского зарубежья;

Целостно проанализировано поэтическое преломление садов Италии и Франции в творчестве представителей разных направлений и школ;

Рассмотрено многообразие моделей «идеального сада » как проекции будущего в литературе советского периода.

На примере образа Нескучного сада осмыслены поэтические отражения садов Москвы, претерпевших типологическую трансформацию в советские годы.

Кроме того, в диссертации определено новаторство поэзии XX века в истолковании «садов Лицея », особенно поэтами русской эмиграции и представителями литературы конца* XX века; внесены существенные дополнения и коррективы в осмысление сада как ведущего элемента" усадебной культуры поэзией первой половины XX века.

Теоретическая значимость работьь определяется тем, что в ней выявлено увеличение семантической> емкости, мифологемы сада в русской, поэзии XX столетия; раскрывается философская насыщенность образа сада в творчестве символистов и их последователей; классификация моделей сада осуществляется на обширном поэтическом ^ материале как высокой, так и массовой поэзии; обновляются представления о бытовании в культуре XX столетия категорий идиллического , элегического, иронического. Проведенное исследование реализует представление о поэзии XX века как внутренне целостном феномене.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций по истории русской литературы XX века в практике вузовского преподавания, при разработке специальных курсов по русской литературе и культуре.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при чтении лекций по истории русской литературы XX века и спецкурсов в Псковском государственном педагогическом университете. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены: на; Юбилейной конференции к 120-летию А. Ахматовой «Анна Ахматова . XXI век: творчество и судьба» (РНБ , Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2009), на Международной конференции «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (ИРЛИ РАН; С.Петербург, 2008), на Международном семинаре «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН; С.-Петербург, 2007), на Международной научной конференции «Миры Иосифа Бродского : стратегии чтения» (Р1ТУ; Москва, 2004), на Международной научной конференции, посвященной 60-летию И: Бродского (Журнал «Звезда », Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2000), на Международных конференциях «Печать и слово Санкт-Петербурга» (СЗИП СШУТД;; С.Петербург, 2004; 2006, 2007, 2008, 2009); на Международных литературно-научных чтениях, посвященных 150-летию со дня рождения И. Анненского (Литературный; институт им. . Горького ; Москва; 2005), на VI Международной научной, конференции «Русское литературоведение ; на современном этапе» (МГОПУ им. Шолохова ; Москва, 2007), на III Культурологических чтениях «Мир детства в русском* зарубежье » (Культурный центр «Дом-музей" М. Цветаевой »; Москва, 2009), на Международных конференциях. «Некалендарный XX век» (НовГУ; В.Новгород, 2003, 2007, 2009); на XX Научных чтениях Гуманитарного факультета Даугавпилсского; Университета (Латвия; 2010), на.1 Блоковских чтениях в Пскове (ПОУНБ; 2004), на V «Онегинских чтениях в Тригорском» (Пушкинский заповедник «Михайловское »; Пушкинские горы, 2007), на ежегодных научных конференциях преподавателей ПГПУ (Псков; 2006,. 2007, 2008, 2010). Результаты, исследования представлены в монографиях «Иосиф Бродский : метафизика сада» (Псков, 2005), «Сад в русской поэзии XX века: феномен культурной памяти» (Псков, 2010) и в 27 опубликованных научных статьях (общим объемом около 40 п.л.).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Разумовская, Аида Геннадьевна

Заключение

Тема взаимоотношений поэзии и садово-паркового искусства, в целом не новая, в настоящей работе раскрывается на ином, чем это делалось до сих пор, материале - на поэтическом наследии XX века, одного из самых трагических и противоречивых столетий. Эпоха катаклизмов и социальных катастроф обострила тоску человека по гармонии, покою, защищенности; усилила томление по утраченному раю, который пытались воплотить в жизнь сторонники социальных утопий.

Склонная к эстетизации действительности эпоха начала XX века, которую неслучайно называют русским Ренессансом, пробудила интерес современников к садово-парковому искусству. В атмосфере нарастания настроений пассеизма, вызванных угасанием былой культуры, шел процесс активной мифологизации реальных садов в искусстве, особенно в поэзии. Возникали разнообразные модификации топоса - элегическая; ироническая, идиллическая. Они отразили, с одной стороны, тоску по уходящей в прошлое дворянской культуре как идеалу, с другой стороны, понимание невозможности возвращения к этому утраченному раю в современной жизни. Потому поэты противопоставили трагической реальности сад как образ души творца, как пространство, в котором реализуются его духовные устремления.

Своеобразие нашего исследования определено также тем, что мифологема сада анализируется в динамике смены литературных направлений и школ. Отталкиваясь от опыта литературы ХУШ-ХГХ веков, модернисты вписали сады в экзистенциальное измерение. Символисты первыми выявили вневременную сущность садов Петербурга и его пригородов, парков европейских городов. Отмечая амбивалентность земных пространств, и декаденты , и младосимволисты противопоставили их несовершенству «сады мыслимые », в которых воплощалась мечта о недостижимом, о «земле обетованной ». Ориентиром для всех был библейский образ сада-рая, но у каждого автора первосад представал в индивидуальном воплощении,

Для достойного прославления святых угодников Божиих и молитвенного назидания обращающихся к ним гимнографы нередко используют различные образы . В новозаветное время, когда Иисус Христос Своими страданиями открыл нам райские двери, тема рая становится важной и распространённой. В Библии говорится: И насади Господь Бог рай во Едеме на востоцех, и введе тамо человека, егоже созда (Быт 2:8). Образ рая и райских растений часто встречается в древнерусской литературе . Образ рая и райского сада - устойчивый топос в богослужебных текстах. Гимнографы прославляют также произрастающее в нём райское Древо жизни, Крестное древо, так как в новозаветное время они связаны с Подателем жизни Христом Спасителем и Его искупительным подвигом. Наряду с Крестным древом творцы песнопений называют в составленных текстах и другие растения и цветы для прославления различных подвигов святых угодников Божиих.

Священномученик Евсевий Самосатский (†380; пам. 22 июня): “Яко шипóк , яко благовонен крин , яко рай Божий, показался еси, посреде жизни имея древо, Самодетеля всех и Господа” . Таким образом, уподобляясь розе и лилии, святой иерарх в центре своей жизни имел Господа Творца. В службе Происхождению Животворящаго Креста Господня говорится: “Иже посреде земли насадивыйся, Честный Крест и ныне ветви простирает… и вся осеняет, покланяющияся ему” . Ученики Христовы несли слово Евангельское людям. Апостол Карп (I; пам. 26 мая), един от семидесяти, проповедовал: “Яко садоделатель изряден, показал еси людем Животное Древо, от Негоже ядый, жив будет… во веки” . В службе преподобному Ферапонту Можайскому (†1426; пам. 27 мая) называется подлинный Садовник райского сада - “Всеблагий Вертоградарь, Христос” .

Покровителем огородничества и садоводства является святой мученик Конон градарь (пам. 5 марта) , уроженец Назарета Галилейского, пострадавший за Христа при Римском императоре Декии (249–251). В древней службе ему говорится, что он привился добрей Маслине - Христу . Его изображение имеется на фресках новгородского храма Спас на Нередице (XII в.) и отличается наличием красного ободка в нимбе. Предполагается, что “красный ободок мог мыслиться как предельно компактный символ красоты садов, предмета земных попечений Конона. Зритель с достаточно развитым символическим инстинктом мог легко угадать в красном компоненте фрески, находящемся в столь значимом месте как нимб, то есть в самом средоточии духовности, рефлекс того, чем красен сад - краснощёких яблок, спелых вишен, смородины, малины” .

Олицетворением рая на земле являются монашеские обители, а их подвижники прославляются за свои монашеские подвиги и рав­ноангельное житиё. С принятием христианства на Руси появляются монастыри и в них полагают начало молитвенники о земле русской. В монашеских обителях устраиваются сады и они называются райскими садами или вертоградами. В “Слове о погибели Русской земли” XIII века говорится, что она украшена “винограды обителными” . В переводе на русский язык эта мысль передана так: “садами монастырскими” . “Монастырские сады помещались в ограде монастыря и служили как бы образами рая” . Для древнерусского человека было характерно весьма благоговейное отношение к саду и его растениям .

Тема подвижнической жизни монахов находит отражение в гимнографии. В службе преподобному Димитрию Прилуцкому (†1393; пам. 11 февр.) говорится: “Житию ангельскому ревнитель бысть, святе, подражая тех ангелоподобное житие” . Ниже Церковь обращается к нему: “О преблаженный отче Димитрие, гражданин явился еси мысленнаго рая, лоза пресветла винограда Христова, плод имущи вечныя жизни” . В службе Собору Радонежских святых читаем: “Яко многоплодный вертоград явися на земли Радонежстей обитель Троицы Живоначальныя” . В службе преподобному Михею Радонежскому (†1385; пам. 6 мая) говорится: “Радуйся, пустыне Радонежская, прорастившая крины духовныя в вертограде преподобнаго Сергия” .

Великие подвижники Церкви - это подражатели Христу и исполнители Его заповедей. Священномученик Поликарп Смирнский (†167; пам. 23 фев.) свою верность и преданность Богу запечатлел своими страданиями и теперь в службе он называется “Мно­гоплодный добродетелей доброплодный сад Владыце явился” . В службе святителю Никите Новгородскому (†1108; пам. 31 янв.) образно говорится о плодах его архипастырской заботы о вручённой ему пастве: “Яко сад присноцветущ, люди твоя сотворил еси, сия во благочестии возрастив, умножил еси, и от сего верен раб и делатель винограда Христова показался еси” . В службе священномученику Клименту Анкирскому (†312; пам. 23 янв.) образ сада использован для описания и прославления страданий святого иерарха: “Верт зряще твоего страдания, ран цветы, блаженне, твоих, радующеся, пожинаем и различными чудесы чувства обвеселяем” . Образ сада со множеством ценных деревьев показан в службе отцам Киево-Печерским, ихже нетленные мощи почивают в Дальней пещере (пам. 28 авг.): “Вертоград заключен ты еси, пещеро святая, в тебе бо Садитель Вышний насади множество древес, богоносных отец, аки кедров ливанских, иже досягоша Небес высотою, имже удивляяся, пою песнь Богу моему” .

Творец и Податель жизни нашей есть Господь. В гимнографии эта истина изображается через образ Древа жизни, которое олицетворяет Христос Спаситель. Преподобные Вассиан и Иона Пертоминские (†1561; пам. 5 июня), подвизаясь на Соловках, “…до­стойны были… Древа животнаго садове быти, и плод ваш страданьми и венцы прецвете” . Своими подвигами преподобный Пафнутий Боровский (†1477; пам. 1 мая) “…достиг еси широты райския и Древа жизни” ныне причащается. Ниже говорится, что “пустныню” подвижник “совершил еси яко мысленный рай, приносящ цветы Божественныя” . Преподобный Нил Сорский (†1508; пам. 7 мая), основавший скит для монашествующих, ищущих особых уединённых подвигов: “Мысленный рай показался… произращая различных добродетелей цветы, плоды красны своему Владыце принесл” . Образы растительного мира использованы для прославления Сорского подвижника, к чему призываются верующие: “…яко цветы, увенчаем, похвальныя венцы плетуще… радуйся, цвете монашествующих краснейший, во удолиих пустынных прозябший… Радуйся, древо благоплодное, при исходищах вод псаломски насажденное и плодами исправлений и богомудрых писаний твоих множества иночествующих питающе” . Преподобный Герасим Вологодский (†1178; пам. 4 марта) прославляется как “цветник благовонный и рай сладости” .

В Таинстве Евхаристии используется вино и поэтому важная особенность темы “растений” в гимнографии - это лоза, грозди, виноград, вино. Аскет и подвижник, преподобный Иоанн Лествичник (†649; пам. 30 марта), известен своими трудами и бессмертным творением, которым назидаются православные верующие: “Веры грозд Божественным земледеланием твоим, отче, воспитал еси, и в точила вложил еси, и изгнал еси труды обучения, и, чашу исполнив духовную воздержания, веселиши сердца паствы твоея” . В службе на Обретение мощей святых мученик иже во Евгении (пам. 22 февр.) говорится: “Якоже винограда лозие невещественнаго суще, гроздие нам богоразумия процветша и вино источиша безсмертия всем яве” . Преподобный Зосима Соловецкий (†1478; пам. 17 апр.) подвизался на севере, на Соловецком острове в Белом море, а в службе ему говорится о южном винограде: “Лоза плодовита, отче, душа твоя бысть, вино умиления искапающи нам, страсти очищающее и души божественне веселящее” . В службе святителя Евтихия Константинопольского (†582; пам. 6 апр.): “Небосажденна розга во дворех Божиих, прозябл еси гобзованныя плоды добродетельных деяний” .

На юге произрастает масличное растение, плодовитость которого нередко отмечается в богослужебных текстах. Святитель Лев Катанский († ок. 780; пам. 20 февр.) прославляется в службе: “Яко маслина, отче, насаждена быв плодовита в дому Господни, плод приношаеши по кончине, от божественнаго тела твоего елей Божественный, верных всяк недуг отгоняя всегда, к тебе с любовию, мудре, притекающих” . О преподобном Косьме Яхромском (†1492; пам. 18 фев.) говорится: “Маслина воистинну Божия плодовита, ты был еси, преподобне” ; ниже подвижник прославляется: “…радуйся, прекрасный крине, иже любовным взором всех ко Христу влекий” .

Из цветов в богослужебных текстах, очевидно, чаще всего говорится о лилии. “Якоже крин, в мысленных удолиих процветше, Божественныя вони вся наполняете” - так прославляются мученики, иже во Евгении . Как в саду насаждены различные растения, так и гимнографы в одном литургическом тексте часто называют несколько растений, сравнивая святого не с одним растением, а с несколькими. Преподобномученик Никон (†251; пам. 23 марта) со своими учениками “яко крин, во страдании злачнем процветосте, и, яко сладкодыхательный шипóк, наша сердца благоухаете мучении добротами, страстотерпцы богодухновеннии” . Для разных этапов жизненного пути праведного страдальца Иоанна Русского (†1730; пам. 27 мая) гимнограф также использует разные цветы: “Яко крин благовонен, израсти тя Россия, и, яко ши́пок красен, был еси посреде терния агарянскаго, облаговонившей тя благодати Божией” . Почти наш современник, преподобный Силуан (†1938; пам. 11 сент.), подвизался на Афоне “яко крин предивный и сапфир пречудный, в вертограде Пречистыя процвел еси, преподобне Силуане” . В службе Никиты Славянина (†1808; пам. 4 апр.): “Яко крин, во удолиих Святыя Горы процвел еси, прехваль­не, якоже финикс , возвысился еси добродетелию и яко кедр, крепок показался еси” .

И ниже в этой службе говорится: “Яко шипóк, процвел еси в цветнице пощения, яко благовонный крин, яко яблоко благовонно, и благоухал еси всех благочестивых души и сердца” . Преподобномученица Евдокия († ок. 160–170; пам. 1 марта): “От терновыя прелести, яко шипок, богомудрая, слакоуханен, израсла еси красно и верных облаговонила еси души, Евдокие” . Преподобный Кассиан Римлянин († ок. сер. V в.) писал аскетические творения: “Яко шипок сладковонен, нас благоухают богодухновенная словеса бо­же­ственнаго языка твоего” .

Благоверный князь Даниил Московский (†1303; пам. 4 марта) - хронологически первый князь, святой монах-подвижник и покровитель Москвы. В службе ему Первопрестольный град сравнивается с садом, в котором он успешно трудился: “Трудолюбный богосажденнаго сада делатель, досточудных исправлений великокняжескаго начальства, доброуханную кассию насадивый и благорасленую постническаго воздержания в схимонахоангельском пребывании смирну в боголюбивом сердце твоем вкоренивый, святе Данииле” .

Незадолго до крестных страданий Христос совершил вход в Иерусалим, жители которого, как говорится в Евангелии, радостно Его встречали с пальмовыми ветвями (Ин 12:13), то есть с ваиями . Поэтому в службе празднику называются “ветви добродетелей” , “Ваиа добродетелей” . Иерусалимские дети “восхвалиша с ваием и ветьми” Христа , “резаху ветви от древес” , “ветви садов людие ношаху” . Вспоминая это историческое событие, “и мы ветви масличныя носяще и ваиа, благодарственно… вопием: Осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне” . На Руси в этот праздник храмы украшались вербами. Поэтому этот вид растений встречается в русской гимнографии. В службе преподобной Евфросинии Полоцкой (†1173; пам. 23 мая) гимнограф переложил слова 136 псалма: “Плодолетными вербами телесное деяние, яко на Вавилонстей реце, повесивши, в бури житейстей возопила еси: аще забуду тя, Иерусалиме, не предложивши в начале веселия, забвена буди десница моя и язык мой прильпни гортани моему” .

В службах Октоиха на пятницу, когда пострадал Христос Спаситель, говорится о древе Крестном и спасительности Его страданий для рода человеческого. “Древо преслушания мирови смерть прозябе, древо же Крестное живот и нетление. Темже Тебе молим распеншагося Господа: да знаменается на нас свет лица Твоего” . Стоя при Кресте, сострадала Пречистая Матерь Своему Божественному Сыну: “Древу крестному Тя, Иисусе, пригвождена зрящи, Неискусобрачная, плачущи” . В богослужебных текстах Октоиха называются также древесные породы, из которых состояло орудие страданий Христа. В службе третьего гласа говорится: “На кипарисе, и певке , и кедре вознеслся еси Агнче Божий” . Несколько ниже читаем: “На кедре вознеслся еси, и певке, и кипарисе Владыко, от Троицы един сый, и вознесл еси сущыя во глубину многих

сластей впадшыя: благословен Бог отец наших” . В древнерусской письменности было распространено Слово о крестном древе, приписываемое святителю Григорию Богослову .

В Священном Писании неоднократно между названиями разных растений называются породы, из которых состояло орудие страданий Христа. Праведник яко финикс процветет: яко кедр, иже в Ливане, умножится (Пс 91:13). В русском тексте Библии читаем: Вместо терновника вырастет кипарис; вместо крапивы возрастет мирт; и это будет во славу Господа (Ис 55:13). Но сосна, то есть певк, ни разу не называется в Библии и в гимнографии. В Минейных богослужебных текстах встречается только кедр и кипарис, их качествам уподобляют святых угодников Божиих. Подвижники Студийского монастыря в Константинополе характеризуются, “аки кедры в Ливане или финики, посреде рая Божия процветши” . В службе Собору Радонежских святых говорится о преподобном Сергии: “Яко кедр, иже в Ливане, умножишася сподвижницы и ученицы твои и прославишася в добродетелех” . Праведный Иоанн Русский: “Яко финикс процвет, благодати тезоименне, сладостию плодов услаждеши чувства верных, яко кедр несокрушим, явлься бурею напастей и искушений” . Родоначальник болгарского монашества преподобный Иоанн Рыльский (†946; пам. 18 авг.): “Иже в Ливане кедру уподобился еси, добродетели божественныя преумножив, и, яко древо насадився при исходищих воды живыя, осеняеши ныне недужных благодатию” . Из трёх названных пород Креста на Руси кроме сосны росло кедровое дерево и с некоторыми русскими обителями связано интересное явление - устроение монастырских кедровых рощ .

Устремлённость вверх и благоуханность древесины кипариса являются теми качествами, которые используются гимнографами в богослужебных текстах для прославления святых угодников. В службе преподобному Макарию Римлянину Новгородскому († втор. пол. XVI в.; пам. 19 янв.) говорится о нём: “Яко кипарис высоковерхий, возрасл еси, преподобне Макарие, в пустыни блатней и неплодней и плодоношении духовными прославился еси в ней, яко истинный угодник Христа Бога” . О преподобном Мефодии Песношском († XIV в.; пам. 14 июня) говорится, что он, как “кипарис высоковерхий, возрасл еси… в пустныни неплодней” . Мощи святителя Филиппа Московского сравниваются: “…яко солнце, от земных недр возсияша честныя твоя мощи, святителю, яко кипарис мироуханен благоухают поющих Господеви” . В службе святителю Ипатию Гангрскому († ок. 326; пам. 31 марта) прославляется сам иерарх и рака его святых мощей: “Яко ши́пок, яко крин священный сладковонен, Святителю, яко кипарис, яко миро божественно и благовонно, рака твоя благовонствует чудесы, злосмрадныя недуги отгоняющи, священномучениче всечестне” . Святой Василий Московский Христа ради юродивый (†1557; пам. 2 авг.) в своих подвигах процвёл, “яко кипарис, посреде земли Российския” .

В сочетании с другими цветами и растениями говорится о других подвижниках. Преподобный Даниил Столпник († ок. 489–490; пам. 11 дек.): “Яко крин, отче, сельный в раи воздержания процвел еси и, яко кипарис, на высоту возвысился еси совершенства, яко маслина, псаломски явился еси, лица и сердца наша умащая елеем болезней твоих” . Подобным образом говорится и о преподобном Герасиме на Иордане (†475; пам. 4 марта): “Процвел еси, отче, во дворех Бога нашего, яко финикс высокорасленный, яко кипарис, возвеличился еси Божественными возношении” .

Говоря о деревьях и растениях, гимнографы прославляют святых подвижников, “насадив” ими райский сад. Названные святые явили нам образец веры и исполнения заповедей Христовых, это “кипарисы” духа, и ныне они пребывают в райских селениях. Мы же осознаём своё недостоинство, и каждый может сказать о себе словами Богородичной стихиры из службы священномученику Ферапонту (III в.; пам. 27 мая): “Аз есмь древо неплодное, Всенепорочная, неплодящее плода спасеннаго, темже и трепещу посечения, да не како ввержен буду в огнь негасимый окаянный” .

В службе святого мученика Ермея (II в.; пам. 31 мая) говорится: “Яко необорим столп, прилоги враг не поколебался еси отнюд” (2 стихира на Господи воззвах // Минея Май. М., 2008. Ч. 3. С. 300). За мужество против злых духов преподобный Дионисий Глушицкий (†1437; пам. 1 июня) прославляется Церковью следующим образом: “Доблественне претерпев биения невидимых врагов, показался еси столп непоколебимь” (3 тропарь 5 песни канона на Утрени // Минея Июнь. М., 2008. Ч. 1. С. 23). Образ столпа дважды употреблён в службе преподобному Давиду Солунскому († ок. 540; пам. 26 июня): “…столп явился еси световиден” (1 стихира на Господи воззвах // Минея Июнь. М., 2008. Ч. 2. С. 367); “Богосиянен монашествующих столп” (3 тропарь 8 песни канона на Утрени // Там же. С. 373). Этот образ был распространён и в других жанрах христианской литературы; см. Руди Т. Р. “Яко столп непоколебим” (об одном агиографическом топосе) // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 55. СПб., 2004. С. 211–227.

Райский топос в лирике В. Ходасевича

Понятие рая может быть обозначено как одно из важнейших в поэзии Ходасевича. Однако даже при простом перечислении текстов, где хотя бы упомянуто это слово или где оно организует композиционную структуру, обнаруживается не только несоответствие с традиционным представлением о рае, но и отчетливая дифференциация образа внутри лирического космоса Ходасевича.

В стихотворении «Рай» из сборника «Счастливый домик» образ рая возникает из описания игрушечного мира. Никогда не меняющийся, застывший в своем однообразии, этот мир оказывается причастным раю. Не случайно в другом стихотворении Ходасевич даст удивительное определение - «напряженный» рай. По мнению С.Г. Бочарова, «“напряженным раем” является вся сознательно стилизованная гармония “Счастливого домика” в целом» . В других сборниках мы не встретим искусственного рая, но отблеск этой «напряженности», словно бы изначально присутствующей механистичности, останется. Это символизирует и внутреннюю борьбу лирического героя с обывательским сознанием, и, возможно, подспудное представление Ходасевича об истинном рае, куда устремляется его Психея. Противопоставление это порождает напряженное сосуществование рая для смиренных и рая для тех, кто свободно творит свое бытие.

Такой рай (или мир, наделенный его чертами, и вместе с тем автономный) описан в «Элегии» 1921 г. Как и в «Счастливом домике», райское пространство которого есть отблеск вечности, в данном стихотворении тысячелетия становятся метафорическим обозначением рая. Но в «Элегии» это уже не игрушечный мир, время которого останавливается, когда останавливается заведенная кукла, это мир, принадлежащий душе поэта, готовой покинуть человеческое тело ради древнего жилья духов.

Является ли пространство, обретаемое душой, пространством рая? И как в других текстах Ходасевича обосновывается концепция райского топоса?

Один из любимых приемов поэта, когда первоначальная, реальная картина вызывает к жизни другую, из разряда инобытия, использован в стихотворении «Гляжу на грубые ремесла». Рядом с описанием простой жизни рыбаков, разворачивающих парус, возникает райское видение, поражающее монументальностью:

…встает в дали далекой
Розовоперое крыло.
Ты скажешь: ангел там высокий
Ступил на воды тяжело.

Сквозь «трехугольный парус» поэт видит крылья ангелов и, отодвигая бытовую картинку на задний план, подчеркивает ее сакральный смысл: «Знаю твердо: мы в раю».

Чтобы проникнуть в высшее пространство, необходимо проколоть телесность существующего. Сверхбытие можно постичь только через призму бытия низшего, но взгляду, умеющему удержать в сознании эту двойственность, открывается новое пространство. Такой взгляд должен обладать особой остротой, чтобы рассечь знакомый мир и сквозь него увидеть поэтический рай. Так возникает образ глаз, которые нужно «выплакать», чтобы они стали «большими» («И вижу большими глазами - Глазами, быть может, змеи» ), чтобы они пронзили бытие.

В стихотворении «Ласточки» как аналог творческому порыву поэта, его воспаленным земным очам дается образ птичьих крыльев - остроугольных, рвущихся прочь из дневного сияния в ночную бездну. Стремление ласточек «выпорхнуть… за синеву» сродни порыву Психеи, оставляющей тело: «Летит широкими крылами В огнекрылатые рои».

Крылья, пронзающие синеву неба, отделяющие душу от тела, поэта от обывателя, человека от ангела, становятся у Ходасевича основным признаком райского и поэтического мира. Райский топос прежде всего отмечен присутствием ангелов - «розовоперых», «златокрылых», «гигантских», «измученных». Пернатые ангелы Ходасевича, проводники поэта в мир, видимый сквозь «непрочную грубость» реальности, возможно, являются потомками пушкинского шестикрылого серафима, открывающего лирическому герою «на перепутье» поэтическое пространство, которое выводит его из пустыни. Ангелы могут возникнуть в тексте из сравнения («Музыка»); могут войти в бытовой мир из высшего, где прежде были наедине с поэтом, а потом взлететь, превратившись в голубей («Баллада» 1925 г.); могут сопутствовать поэту в его мучительных странствиях по «вертепам и трущобам» («Ночь») или отдать свои крылья автомобилю, мчащемуся в ночном сумраке («Автомобиль»)… Мир, рождающий ангелов у Ходасевича, - это не рай для смиренных людей, а поэтическое бытие, трагическое и ранящее сердце, ведь лира поэта - тяжелая. И когда герой Ходасевича оказывается перед выбором правильного существования или отказа от дара, он вступает в противоборство с Богом. В «Балладе» 1925 г. двоемирие задано оппозицией между двумя героями - поэтом и безруким. Неравенство подчеркнуто материально: человек не сможет владеть даром ангелов - тяжелой лирой, одной рукой ее не удержать. Вместе с тем самодовольство обывательского сознания нарушено, так как герой «Баллады» отмечен трагическим жребием. Опустошенность рукава безрукого отчасти компенсируется беременностью его жены, и он наделяется некой духовной целостностью. Ущербность и в то же время одухотворенность безрукого не соответствуют его обывательской позиции.

Поэт в «Балладе» не может совместить трагичность облика безрукого и его не наполненного высоким смыслом существования. Отчаяние приводит к бунту: вместо «тяжелой лиры» в руках героя оказывается бич . Таков преднамеренный выбор поэта, связанный у Ходасевича с мотивом острия: в начале стихотворения это взгляд, для которого мир прозрачен, как стекло. Дар увидеть мир, но невозможность его осмыслить превращают взгляд в бич.

Бич в «Балладе» 1925 г. наделяется чертами лезвия, пронзающего лирического героя из «Баллады» 1925 г. и превращающего его в поэта. Однако в «Европейской ночи» данный образ обозначает жест возвращения тяжелой лиры ангелам: в первой «Балладе» лезвие пронзало героя, во второй - сам герой бьет ангелов, что подчеркивает тяжесть дара. Так лирическое «я» и безрукий меняются местами, и поэт, отказавшийся от «невероятного подарка» Бога, находится внизу, в аду, а обыватель с женой - в раю. Происходит совмещение двух точек зрения: с одной стороны, страдающе-высокомерный взгляд поэта на безрукого, идущего в синема; с другой - взгляд снизу вверх, из ада - в рай, воплощающий смирение. Н.А. Богомолов отмечал: «Безрукому предстоит превращение в одного из тех ангелов, которые… окружают поэта и подают ему лиру. Ведь поэт просит… перышка на спаленную грудь - ангельского перышка» .

Поэтический образ рая и ада, нарисованный поэтом, не может быть понят смирным человеком, уход которого сопоставлен с другими строками «Баллады»:

И ангелы сквозь провода
Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись…

Поэт сам вызывает свою полную оставленность в мире: ремянным бичом прогоняет ангелов, странными словами отталкивает безрукого.

Летящие ангелы напоминают голубей, и это сходство позволяет лирическому герою переместиться в Венецию и погрузиться в прошлое. Каждое из пространств в «Балладе» построено на основе вертикали. Встреча лирического героя и безрукого дана с точки зрения «высокой» позиции поэта. Ад и рай образуют вертикаль, где «прохладнейшие высоты» принадлежат безрукому и его жене, а низ - лирическому «я». Финальная строфа открывает отвергнутого безруким поэта, что трагически возвышает смирного человека и снижает героя. Пространство Венеции тоже вертикальное: испуганные голуби несутся вверх, «от ног возлюбленной».

Пространственный провал возникает, когда в выделенную реальность происходящего перед синема вторгается ангельское начало, наделяемое материальностью:

Ремянный бич я достаю…
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода
Взлетают в городскую высь…

Есть улица, где поэт видит безрукого с женой, но есть и некое духовное межпространство, где происходит диалог человека с Богом (как в «Пророке» Пушкина). Сравнение ангелов с голубями выводит новый уровень реальности, тоже вертикально организованный. Сквозь одно пространство проглядывает другое: уровень, где поэту «лиру ангел подает» и где поэт отказывается от дара, рожден миром улицы, по которой идет безрукий (и наоборот: реальность парижской улицы видится поэту прозрачной благодаря дару ангелов); мир, рождающий взлетающих ангелов, возникает через образ голубей (и Венеция вторгается в текст «Баллады» лишь в качестве сравнения для описания ангельских крыл). Венеция обнажает параллель между судьбой поэта и безрукого: смирный человек идет в кино с беременной женой, а лирический герой гуляет по венетийским площадям с возлюбленной, от ног которой взлетают голуби, напоминающие ангелов. Нарисованная поэтом в диалоге с безруким картина превращения смиренных людей в ангелов есть воплощение давнего, итальянского эпизода, когда пугливые птицы уносились ввысь. Легкость мира безрукого, подчеркнутая Ходасевичем (безрукий, то есть более «легкий», чем другие; «будете витать… крылами белыми сиять»; «сбросьте перышко одно: Пускай снежинкой упадет…»), противоположна «тяжести» поэта и его тяжелой лире (невозможность взлететь, подобно голубям, и, следовательно, невозможность стать ангелом - попасть в рай рядом с «легким» безруким). Текст разрывает воспоминание, подтверждающее право поэта обладать тяжелой лирой (голуби, похожие на ангелов), но в финале утвержден отказ лирического героя от дара. Так в сборнике «Европейская ночь» Ходасевич, словно предчувствуя свое будущее творческое молчание, отвергает не только рай, ожидающий смиренных, но и рай поэтический, поскольку невозможность установления истинной гармонии в мире не позволяет поэту погрузиться в сверхбытие и вынуждает ощутить рай как чуждое ему пространство.

Полнота и радость бытия, трактуемые как «бунинская чувственность», не противоречат христианскому мироощущению. Мир, сотворенный Богом, целостен, совершенен, не может не радовать человека и не вызывать у него восхищение. И.А. Бунин особенно глубоко и тонко чувствовал тот «союз любви» и «гармонию», которыми «Бог связал целый мир, состоящий из разнородных частей». «Любовь и радость Бытия как христианская доминанта мироощущения И.А. Бунина опровергает распространенную доктрину о буддийском влиянии на основы мировоззрения художника.

Мотив «сладости» - один из преобладающих в лирическом творчестве поэта, а тропы, образованные от слова «сладость», наиболее частотны в его поэтических произведениях. «Сладость» как вкусовое качество и есть проявление обостренной сенсорной чувственности И.А. Бунина. Однако сладость не связана со вкусом. Сладким у И.А. Бунина может быть запах, звук, свет, имя, ощущение, воспоминание. Следовательно, сладость становится основной характеристикой восприятия человеком «божьего мира», лейтмотивом его поэзии: «Снова сладок божий мир» («Стали дымом, стали выше», 1917), «Так сладок сердцу божий мир» (1947) и т.д. . Перенос этого мировосприятия в сердце человека одушевляет его, переводит из разряда простой тактильной чувственности на духовный уровень. Природный мир И.А. Бунин не воспринимал как «соблазн». Для него природная красота безгрешна.

Одухотворяясь, «сладость» становится характеристикой того мироощущения, которое сам И.А. Бунин называл «райской чувственностью». Больше всего она характерна для натуры художника и присуща лирическому субъекту его поэзии. В богословской литературе понятие «сладость рая» является устойчивым словосочетанием, а сладость «божьего мира» в творческом наследии И.А. Бунина обусловлена «следами» рая в мире и человеке, которые без устали ищет поэт.

Мотивы рая и связанные с ним библейские сюжеты и образы входят в поэзию И.А. Бунина в качестве наиболее значимых в его картине мира.

Рай встречается во многих стихотворениях И.А. Бунина («Потерянный рай», «Древняя обитель супротив луны» и др.), приобретая доминирующее положение в его творческом сознании и получая при этом различное смысловое наполнение. С самого начала в поэзии И.А. Бунина появляется географический рай. Путешествия по Святой Земле и поездка на Цейлон способствовали активизации поиска земного рая в тех местах, где, по разным преданиям, он находился. Стремясь к подлинности, первозданности, И.А. Бунин ищет доказательства на уровне природных символов. Вместе с тем рай воспринимается И.А. Буниным как общая для всех людей прародина человечества. В связи с этим в его поэзии «географический рай» приобретает экзотические черты «рая» Цейлона. Общими становятся мотивы «земли прародителей», «красной глины», из которой был создан Адам, красоты и сладости земного бытия. При этом «тропический рай» И.А. Бунина актуализирует мотив искушения, так как Цейлон воспринимается им как райские места Адама и Евы, где отразилось ощущение постоянной искушающей силы жизни. Для И.А. Бунина эстетически значимой является чувственно переживаемая «география». Странствия по «райским местам» оказываются передвижением и в пространстве, и во времени. Географические реалии «вспоминаются» поэтом-путником, так как уже стали предметом художественного освоения в Библии. Подлинность мест, окружающих лирического повествователя, является главным показателем их значимости, а точность в описании пути – необходимым условием поэтического отражения действительности.

Путешествие И.А. Бунина по святым местам христианства, которое он называл паломничеством, привносят христологическое измерение в поиски его героем «потерянного рая». Способ переживания лирическим субъектом и повествователем событий земной жизни Христа представляет собой синтез памяти культуры, интуиции художника и особого поэтического дара. В результате путешествие «по следам Христа» оказываются для бунинского субъекта «обретением» Христа в Евангелии. Для И.А. Бунина Христос важен как реальный победитель смерти, как победитель Сатаны. Христос осознается им как вечная Сущность мира. Путешествия И.А. Бунина явились и чувственно переживаемым, и духовно осмысленным «возвращением» Адама в «потерянный рай».

Самым частотным пейзажным образом рая в русле библейской и культурной традиции у И.А. Бунина становится сад, который символизирует «вечную и благоуханную красоту» , которую можно чувственно ощущать. И.А. Бунин редко описывает цветущий сад, соответствующий человеческим представлениям о рае. Как правило, поэт изображает сад ранней весной или поздней осенью. В отличие от классической традиции, осенний или весенний сад у И.А. Бунина – это чаще всего «пустой», «голый» сад. Деревья или воздух в таком саду дают визуальный эффект гармонически целостного миробытия, в котором человек чувствует «счастье жизни». Сад является наиболее частотным «знаком» творческого состояния лирического героя – особого чувства свободы. Осенний или весенний сад актуализирует образ Адама и мотив «потерянного рая» на уровне лирического героя, для которого «возвращенным раем» становится его «райская чувственность».

Для И.А. Бунина «потерянным раем» становится Россия («Потерянный рай», 1919). В этом стихотворении, которое написано в традициях народного духовного стиха «Плач Адама», четко прослеживается авторское отношение к русскому народу, оказавшемуся в положении изгнанных из рая, поддавшихся искушению, социальной революции прародителей человечества. Особенно значимым в этом стихотворении является духовный аспект. Присутствие Адама и Христа в смысловом пространстве одного текста свидетельствует о точном следовании И.А. Бунина положению о том, что жертва Спасителя призвана искупить первородный грех прародителей. Финальная покаянная «молитва» павших прародителей, которые олицетворяли русский народ, перекликается с пророческими словами поэта о том, что человечеству суждено «возвратиться» к Назарету как «отчей обители» всего христианского мира («На пути из Назарета», 1912). Пережив «падение России и падение человека», в стихотворениях 1917-1923 гг. И.А. Бунин более глубоко проникает в христианский смысл истории.

В творчестве И.А. Бунина сохраняется целостная библейская парадигма «потерянного рая» в системе характерных для нее мотивов и образов. Чувственно переживаемая память о рае, «обрастая» религиозными, культурными и пейзажными символами, становится доминантой его поэзии.

Библейская антропология, которая присутствует в мире И.А. Бунина на уровне образов и мотивов и уровне универсальных моделей человека («героями» его поэзии являются Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Самсон, Рахиль и др.), позволила ему показать разные грани человека в его личностных и духовных проявлениях.

Для И.А. Бунина наиболее интересным является библейский образ Адама. Он актуален для И.А. Бунина в двух аспектах.

В антропологическом аспекте, сохраняя в основе библейский смысл, который представляет Адама как человека вообще, изгнанника из рая, прародителя, И.А. Бунин наделяет своего Адама индивидуально-авторской характеристикой – «живой страстью» («Сатана Богу», 1903-1906) . В поэзии «живая страсть» бунинского Адама преобразуется в творческую способность лирического героя вспоминать о рае. Так, преображаясь в райское мироощущение творческой личности, его чувственные переживания приобретают духовные характеристики. В лирике И.А. Бунина человек выступает в «роли» Адама, который сохранил творческую способность возвращать «потерянный рай».

Для поэта Адам актуален в русле христианской антропологии как целостный и гармоничный человек, который, с одной стороны, имеет богоподобный статус (по образу и подобию Творца), а с другой стороны – соприродный тварному миру («из персти земной»). Именно такие характеристики получает лирический герой в его творчестве.

В своих произведениях И.А. Бунин достаточно часто использовал образы Иисуса Христа, Божьей матери, а также мотивы Апокалипсиса. Духовность И.А.Бунина не ограничивается только ими. В своих произведениях он использует и образы Корана, литургические образы, апокрифы. Мистериальные черты приобретает пейзаж, особенно изображение звездного неба. Одним из наиболее ярких стихотворений, воплощающих таинственную образность и содержание, является «Сириус»:

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

Очарованье безответное

Снегов и лунной высоты?

Где молодость простая, чистая,

В кругу любимом и родном,

И старый дом, и ель смолистая

В сугробах белых под окном?

Пылай, играй стоцветной силою,

Неугасимая звезда,

Над дальнею моей могилою,

Забытой богом навсегда! .

Образ Сириуса, «венца небесной красоты», двупланов. Это, с одной стороны, и самая яркая звезда Северного полушария, венец света северного ночного неба, а с другой стороны – это и указание на венец красоты инобытийной, сверхъестественной, горней, на Божественный идеал и эталон красоты. Образ, с нашей точки зрения, ассоциативно указывает на Иисуса Христа , умершего и воскресшего, преодолевшего вселенское безобразие – грех и его последствия – смерть. Именно о Боге и вечности последние, во многом аккумулирующие содержание произведения, две строки, содержащие образ могилы: «Забытой богом навсегда».

В двух первых строфах, начинающихся риторическими вопросами, обнаруживается потеря, вероятно, безвозвратная, звезды, молодости, малой родины, отечества, в конечном счете – жизни. В третьей строфе, предполагающей значительный по смыслу эллипс, создается образ «дальней могилы», то есть изображается смерть лирического героя. Однако в «Сириусе» смерть – свершившийся факт, причем, как становится очевидно при повторном прочтении, исходный момент возникновения лирического сюжета, и, значит, смысловой эллипс предполагается и перед первой строфой.

Могила приобретает конкретный признак. Она предстает перед нами заброшенной, находящейся вдали от родины. По своему характеру бунинский образ космический, мистериальный. В нем присутствуют все три мира мистерии – мир мертвых, «подземный» («могила»); мир дольний (могила дальняя – пространственная, «земная» характеристика); наконец, мир горний – пылающая «неугасимая звезда» и Бог. В связи с этим лирический сюжет данного стихотворения заключается в буквальном преодолении смерти, в восхождении из «ада» через мир земной в мир горний, подобное тому, которое совершил Иисус Христос, сразу после своей смерти спустившийся в ад, разрушивший его, воскресший и вознесшийся через сорок дней на небо.

Лейтмотивом стихотворения И.А.Бунина является восхождение лирического героя из «ада», в котором находились все люди, в том числе и ветхозаветные праведники, до пришествия в мир Христа и Его Воскресения, через преодоление смерти – воскресение в мир горний духом своим, а не телом.

Внимание И. Бунина привлекает состояние мира в момент Божьего откровения, переходное, самое ответственное мгновение, когда решается вопрос жизни и смерти. В интерпретации И.А. Бунина тема Апокалипсиса раскрывает безмерность и торжество власти над человеком высших сил, несравнимо превосходящих его возможности. Перед нами состояние мира, более не располагающее собой:

И будет час: луна в зенит

Войдет и станет надо мною,

Лес затопит белизною

И мертвый обнажит гранит,

И мир застынет – на весу… .

В системе апокалиптических мотивов поэт изображает кончину Святителя:

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звездная пороша забелела.

И понял он, достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

Трава в росе. Болото дымом млечным

Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным. .

Апокалипсис в художественной картине И. Бунина демонстрирует абсолютное превосходство мировой Силы, Бога над человеком.

В произведениях Бунина нашли отражение и самостоятельное художественное осмысление события земной жизни Спасителя и связанные с ними реалии, прежде всего Святая земля.

Среди реалий Святой земли, к которым Бунин неоднократно возвращался, особое место занимает Иерихон. «Иерихон (в еврейских источниках Йерихо) – известный город, лежавший в пределах колена Вениаминова. Обычное значение слова следующее: благоухающий, благовонный, но, по мнению некоторых толкователей, оно означает месяц или луну, которую могли боготворить основатели Иерихона. <…> Иерихона – города пальм и иерихонских роз, которыми он так славился, теперь почти не существует» .

Обращают на себя внимание характерные особенности культурных ассоциаций, связанных с Иерихоном и то, что это описание было известно самому писателю и оказало некоторое влияние на его художественные произведения.

Доминантой стиля его произведений, которая ориентирована на описание, является пейзаж, связанный со сложно организованным художественным временем произведения. Лирический пейзаж Бунина, воплощающий образ Святой земли, символичен. Он содержит прямые указания на совершившиеся здесь великие события и на передающую их сакральный смысл Библию. По словам поэта («Долина Иосафата»), «По жестким склонам каменные плиты / Стоят раскрытой Книгой Бытия» .

Стихотворение «Иерихон» (1908) изобилует подробностями пейзажа, подчас неожиданными при разработке необыкновенно ответственной и богатой традициями литературной темы. Произведение открывает следующая строка: «Скользят, текут огни зеленых мух» .

В следующей строфе поэт рисует нечто весьма далекое от связывающихся со Святой землей ожиданий Спасения и Жизни – Мертвое море: «Над Мертвым морем знойно и туманно» .

Пейзаж не только не радующий, а томительный, едва ли не гнетущий:

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

То ропот жаб. Он длится неустанно,

Зовет, томит…

Но час полночный глух» .

В соответствии с существующими описаниями и личными впечатлениями И.А. Бунин рисует Иерихон не как «город пальм» и иерихонских роз. В его изображении доминируют картины запустения и одичания, где, казалось, окончательно потеряно всякое напоминание о том, что здесь происходили важнейшие события, спасительные для человека и поныне:

Внизу истома. Приторно и сладко

Мимозы пахнут. Сахарный тростник

Горит от мух… И дремлет Лихорадка,

Под жабий бред откинув бледный лик» .

Процитированные финальные строки стихотворения содержат олицетворение лихорадка , которое переводит произведение в иной – фольклорный, сказочный, мифопоэтический план.

В «Иерихоне» лихорадка как образ вводится в финальном эпизоде, ключевом для произведения. По сути дела, лихорадка в качестве олицетворения семантически включает в себя весь предшествующий мрачноватый пейзаж, его внешнюю, зримую и воспринимаемую сторону. Образ брошенного древнего города поражает уже не опустошением, а странной, неожиданной, возможно, нечистой и неуместной там – и вместе с тем не лишенной какого-то тайного обаяния – жизнью. Благодаря таким деталям пейзаж в стихотворении «Иерихон» оказывается преображенным, обладающим дополнительными смысловыми планами. Такое преображение, семантическая трансформация пейзажа подчеркивается порядком слов. Деталь, значимая для его интерпретации, обычно находится в конце фразы или предложения. В каждой из первых трех строф его усиливают переносы. Так, если цитированная первая строка содержит лишь слабый намек на свет («огни мух»), то в следующем предложении он, подчеркнутый переносом, становится гораздо более определенным: «знойно и туманно от света звезд».

Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос с семантическими функциями. Новый семантический план, который появляется в стихотворении так ярко впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усиливается и за счет знака препинания – тире: «Песок вдали – как манна» .

В библейских источниках манна – «хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия» , зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в трудную для них минуту. С учетом вышесказанного смысл завершающей первую строфу строки: «И смутный гул, дрожа, колдует слух» меняется.

Это уже не только деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. «Смутный гул» и его колдовство – скорее указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.

Однако И.А. Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. В поэтическом образе он передает основную мысль Священного Писания и реализует замысел Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета Иоанна Крестителя – величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета:

То ропот жаб. <…>

Внимает им, может быть, только Дух

Среди камней в пустыне Иоанна» .

Благодаря особенностям поэтического синтаксиса, И.А. Бунин создает весьма неоднозначный образ. Дух получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.

Поэт не только вводит новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа – звёзды, воспринимавшиеся в 1-й строфе как несмелый намек на потустороннее:

Там, между звезд, чернеет острый пик

Горы Поста. Чуть теплится лампадка» .

Ключевая для произведения аллюзия – Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений («Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско»), она, по сути дела, спрятана и формирует семантику произведения таким образом, чтобы у внимательного читателя была возможность свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, а также к подлинному содержанию стихотворения.

В отношении следования Библии и промысловому Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, И.А. Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он поэтически переходит к Его Церкви, главой которой он был и остается. Это происходит через пейзаж, а точнее через его особую внутреннюю форму. Контраст между светом и тьмой («между звезд чернеет») находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, – «Чуть теплится лампадка». Видимая «между звезд» Вершина Горы Поста, напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка – один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), который является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Бог основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).

В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается не как образ торжества запустения, жизни «низкой», а как таинство Боговоплощения и Спасения, требующего любви и внимания к себе.

Именно пейзаж, по мнению И.А. Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили – одно из тех, что соединяет в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая при этом неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:

«Я приближаюсь в сумраке несмело

И с трепетом целую мел и пыль

На этом камне, выпуклом и белом…

Сладчайшее из слов земных! Рахиль! («Гробница Рахили») .

Небольшое, но семантически насыщенное произведение И.А. Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема – преодоление смерти и вечная жизнь. Об этом говорится уже в первой фразе: «В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы». Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.

И.А.Бунин не акцентировал свою религиозность. Он жил, вобрав систему религиозных ценностей, ощущая свое кровное родство с земным и Божественным, что и нашло полное и адекватное выражение в его творчестве.

Поэзия Бунина – уникальное явление культурной эпохи рубежа XIX-XX веков, во многом отразившее и, в соответствии с особенностями индивидуального авторского стиля, неповторимо преломившее ее характерные черты. Поэт воспринимает и осмысливает библейские образы и мотивы по-новому, с позиции человека, живущего в XX веке.

Портретные изображения в произведениях И.А. Бунина – это не только описание внешности, которое характеризует героя со всех сторон, не только отражение его внутреннего мира, но и результат работы над собой, своим внутренним миром. Поэтому активное использование иконописных образов и сюжетов в творчестве И.А. Бунина вполне логично (стихотворения: «Мать», «Новый храм», «Гробница Рахили», «Иерусалим», «Саваоф», «Михаил», «Бегство в Египет», «Канун Купалы» и т.д.). Образ Богородицы в этом списке занимает особое место.

И.А. Бунин прямо или опосредованно, используя ассоциативный ряд, вводит образ покровительницы, Матери всего мира, которая подарила человечеству Спасителя и спасение, мудрость и надежду. Поэт верит в Божественное сострадание Человеку на его сложном жизненном пути.

Образы, которые создает поэт, не заявлены как библейские ни в названии, ни в сюжете произведения. Однако автор воплощает их так, что связь художественного содержания со Священным Писанием становится очевидной. Так, в стихотворении «Мать» (1893) перед читателем появляется ночная картина бурана, затерянного в степи хуторка, мертвого дома, образ матери, укачивающей на руках ребенка:

И дни и ночи до утра

В степи бураны бушевали,

И вешки снегом заметали,

И заносили хутора.

Они врывались в мертвый дом –

И стекла в рамах дребезжали,

И снег сухой в старинной зале

Кружился в сумраке ночном.

Но был огонь – не угасая,

Светил в пристройке по ночам,

И мать всю ночь ходила там,

Глаз до рассвета не смыкая.

Она мерцавшую свечу

Старинной книгой заслонила

И положив дитя к плечу,

Все напевала и ходила… .

Бытовая зарисовка, которая обрастает символическими деталями, в контексте стихотворения превращается в обобщенную философскую картину мироздания. В ней материнское сострадание своему ребенку передано как заступничество Богоматери за весь человеческий род, попавший в бесконечный жизненный буран:

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом налетал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

В степи на помощь призывал. .

Описание бурана, мертвого дома, плачущей матери с ребенком на руках, стремящейся сохранить огонь свечи и старинную книгу – все эти мотивы соединяются в драматический сюжет, который максимально обобщен, передает картину мира и определяет место человека в этом мире.

Тема мировой катастрофы, мирового страха перед угрозой гибели, перед всеобщим бураном и материнское заступничество Богородицы за всех живущих представлена в таких стихотворениях И.А. Бунина, как «Мать» (1893), «Канун Купалы» (1903), «Бегство в Египет» (1915) и др. Используя евангельские сюжеты и иконописное изображение, автор тем самым не столько отражает эпохальные апокалиптические настроения, сколько подчеркивает веру в спасение и божественное покровительство. Поэт подчеркивает, что Богородица, оберегая и спасая Младенца, спасает мир.

Следует отметить особую роль анафоры и многоточий, которые вместе с многочисленными глаголами несовершенного вида («бушевали», «заметали», «заносили», «врывались» и т.д.) создают неограниченное временное пространство в произведении: как бесконечна смена дня и ночи («и дни и ночи»), так бесконечен жизненный буран, так верна и надежна в нем «мерцающая свеча», которая дает веру и надежду на защиту и покровительство в этом сумрачном, сером мире. Показательным является тот факт, что в тексте стихотворения употреблен глагол «заслонила», которым И.А. Бунин подчеркивает несомненное, абсолютное заступничество Божьей Матери. Отсюда и интонационное противопоставление: нарочитая анафора первой строфы (подчеркивающая и будто повторяющая завывание ветра) вдруг прерывается противительным союзом «но» и библейским оборотом «но был огонь – не угасая…» (Сравним с текстом Евангелия: И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)) .

Как нам представляется, образы, дома, книги и свечи имеют особое значение в контексте текста стихотворения. Безусловно, что свеча – это символ веры, «старинная книга» имеет прозрачную аллюзию на Книгу Книг, а образ дома ассоциируется с пониманием души человека. Спасти же этот дом может свеча – вера в Божественное сострадание.

Примечательно, что особую эмоциональную нагрузку несет строфическое оформление текста. Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах по 8 строк, в последней – 13. Пятистишие последней строфы, в котором конкретное вырастает до размера вселенского, приобретает философское значение и перерастает в кульминационный момент всего стихотворения.

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом нарастал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

Что кто-то слабым, дальним криком

В степи на помощь призывал .

Драматическая динамика стихотворения, которая передана через описание пейзажа, направлена на создание поэтизированного иконописного образа. Само изображение дается в последних 4 строках стихотворения, в которых образ Богородицы с младенцем на руках становится очевидным. Поэтому название стихотворения приобретает обобщенно-символическое значение – мать как заступница всех людей, попавших в сложную жизненную ситуацию и нуждающихся в сострадании и помощи. Изображение, подготовленное драматическим сюжетом стихотворения, дается и как итог произведения, и как живописное подтверждение сказанному, и как открытие, как озарение, как необходимый для спасения маяк. Динамика стихотворения сменяется небольшим описанием портрета матери с младенцем на руках. Изображение передано через обращение взглядов матери и младенца к читателю. И этого становится достаточным для того, чтобы портрет превратился в иконописный лик:

И до утра не раз слезами

Ее усталый взор блестел,

И мальчик вздрагивал, глядел

Большими темными глазами… .

Таким образом, эпический сюжет в стихотворении в сочетании с зарисовкой пейзажа, рядом символических деталей и образов, особых интонационно-синтаксических конструкций и оборотов оказывается средством создания не только для создания портрета героини, но и для воссоздания и «оживления» иконописного образа, переданного в движении.

В стихотворении «Мать» И.А.Бунин раскрывает не только тему Апокалипсиса и заступничества Богородицы за человеческий род. Путем преобразования драматичного лирического сюжета в живописное портретное изображение автор воссоздает иконописный сюжет, и тем самым конкретный лирический образ женщины превращается в образ Богоматери – заступницы заблудившихся и потерявшихся людей. Так конкретно-бытовая сюжетная коллизия преобразуется в портретную зарисовку, а затем с помощью волшебного художественного слова, вырастает до максимальной степени обобщения и символического толкования.

Признаки жанра молитвы появляются в ранних, юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение к Христу в первую очередь соотносится с эстетическим переживанием величественного, таинственного пространства храма. Изобразительный ряд данных молитв строится на символических обобщениях о личностном бытии в мире, о присутствии Сущего в земном и тленном. Запечатленная в распятии «крестная мука» Христа оказывается сопричастной лирическому переживанию социальной малости, бедности человеческой жизни:

О благий и скорбный! Буди

Милостив к земле!

Скудны, нищи, жалки люди

И в добре, и в зле! .

Здесь мы видим, что непосредственные молитвенные обращения соединяются с глубокой рефлексией о молитве, в которой выразился вопрошающий, ищущий дух лирического «я». Через религиозное переживание герой стремится освятить словом не выразимые обычным человеческим языком сердечные движения («Есть святые в сердце звуки, – // Дай для них язык!» ), обрести в конечном земном мире непреходящую радость о победившем смерть Боге и через это ощутить природный космос как нерукотворный храм: «Гимн природы животворный // Льется к небесам // В ней твой храм нерукотворный, // Твой великий храм!» ..

В стихотворении «Троица», где молитвенное чувство облечено в пейзажные образы, картины крестьянских трудов и праздников, мистика церковного быта и бытия открывает сокровенную глубину и живительные корни народной души, которая становится здесь субъектом лирического переживания:

Ты нынче с трудовых засеянных полей

Принес сюда в дары простые приношенья:

Гирлянды молодых березовых ветвей,

Печали тихий вздох, молитву – и смиренье… .

Такое по-юношески восторженное приобщение к молитвенному опыту используется и в более поздних стихотворениях И.А. Бунина. Оно ассоциируется с образом детства – как времени труднодостижимой в последующие годы полноты общения с Богом.

В стихотворении «Свежа в апреле ранняя заря…» (1907) в лирическом обращении к Создателю изображена символическая евангельская картина движения женских и младенческих душ к радостной встрече с церковным таинством:

Прими, Господь, счастливых матерей,

Отверзи храм с блистающим престолом… .

В автобиографичном стихотворении «Михаил» (1919) перед нами предстает примечательный образец моления, выражающегося в детском ощущении бытия Божьего храма, протекания церковной службы и проникновении детского взгляда в изображение грозного архангела, который олицетворяет «дух гнева, возмездия, кары». Здесь система образов основана на ассоциативном единстве предметного и мистического планов, непосредственной прямоты детских восприятий и глубины последующей рефлексии лирического «я» о тайне величия и суровости ангельского мира:

Ребенок, я думал о Боге,

А видел лишь кудри до плеч,

Да крупные бурые ноги,

Да римские латы и меч…

Дух гнева, возмездия, кары!

Я помню тебя, Михаил,

И храм этот, темный и старый,

Где ты мое сердце пленил! .

У И.А. Бунина молитвенная направленность лирического переживания раскрывается и через обращение к природному бытию. В стихотворении «В Гефсиманском саду» (1894) молитва, обращенная к «Господу Скорбящего», ведется от лица природы. В многоголосом молитвенном строе терна – будущего «венца мученья»; «кипариса», которому суждено стать материалом для креста; ветра, жаждущего облегчить «лаской аромата» страдания Спасителя и «возвестить» Его учение «от востока до заката», - явлено таинственное единство природного мироздания. В стиле этой поэтической молитвы слились отзвуки древнего предания и живого, непосредственного воззвания ко Христу, образ которого предстает сквозь призму психологических деталей. Элементы описания и опосредованного пейзажными образами лирического монолога оказываются в глубоком взаимопроникновении:

Но снова он в тоске склонялся,

Но снова он скорбел душой –

И ветер ласковой струей

Его чела в тиши касался… .

Через уединенный диалог с природной бесконечностью бунинский герой восходит к личностному молитвенному общению с Творцом – как, например, в стихотворении «За все тебя, Господь, благодарю…» (1901), где образный фон природной и душевной жизни описывает надмирную красоту и таинственность этого молитвенного диалога-хваления, соединенного с лирической исповедью:

И счастлив я печальною судьбой

И есть отрада сладкая в сознанье,

Что я один в безмолвном созерцанье,

Что всем я чужд и говорю – с Тобой. .

Открытие бездонности Вселенной в процессе молитвенного обращения к Богу происходит и в ряде иных стихотворений, разными путями приводя лирическое «я» к духовному обновлению. В стихотворении «О радость красок!..» (1917) постижение через молитву ангельского присутствия в человеческом мироздании позволяет превозмочь душевную смуту, «вернув к потерянному раю… томленья и мечты». В поздней лирической миниатюре «И вновь морская гладь бледна…» изображено изумленно-восторженное молитвенное благодарение Творцу, осознаваемое как итог всего прожитого – «за все, что в мире этом // Ты дал мне видеть и любить…» . Экспрессия сакрально-богослужебной лексики в стихотворении «Звезда дрожит среди вселенной…» (1917) (звезда, подобная «переполненному влагой драгоценному» сосуду) подчеркивает космизм поэтического переживания. Собственно молитва, пронизанная ощущением таинственной предопределенности индивидуального человеческого бытия, разворачивается здесь в обращенном к Богу вопросе: «Зачем, о Господи, над миром // Ты бытие мое вознес?».

В стихотворении «Канун Купалы» (1903) мы видим причастность индивидуального молитвенного опыта древней народно-религиозной традиции. Здесь рисуется мистический образ мира, предстающий в ипостаси храмового пространства природа («золотой иконостас заката»), в центре которой – образ собирающей «божьи травы» Богоматери. Кульминационным моментом становится здесь Ее сокровенное общение с Сыном, смысл которого заключается в молении о торжестве в человеческом мире Любви над силами Смерти. Так расширяются образные горизонты жанра поэтической молитвы, сочетающей экзистенцию лирического «я» с древними архетипическими пластами народного мистического представления о горнем мире.

Чувство беспредельности, которое доминирует в поэтической молитве И.А. Бунина, способствовало выходу религиозного чувства в надкультурные, надконфессиональные сферы. В рассматриваемом жанре поэт не раз обращается к восточным мотивам, лирически преломляя образы и сюжеты Корана. Так, стихотворения «Ночь Аль-Кадра» (1903) и «Священный прах» (1903-1906) строятся на осмыслении мусульманского предания о Гаврииле – «святом пилигриме», Божьем посланце людям. Совершаемое Гавриилом одухотворение «праха земного» становится для поэта образом непостижимого соприкосновения поврежденного земного мира с Божественной милостью. Торжественные одические образы Священных текстов («Великий Трон», «Алмазная Река»), используемые в них иносказания органично входят в образно-эмоциональную сферу бунинской поэтической молитвы. В стихотворении «Тонет солнце…» (1905) с опорой на мотивы Корана, несущие изображение таинственного «текста» мира небесных светил, воспеты детски-безыскусная непосредственность и поэзия воззвания к Вечному, льющегося из уст простых «пастухов пустыни». В образном параллелизме выразилась диалектика решительной энергии молитвы и сокрушенного духа как непременного условия ее полноты:

В прахе разольемся пред Тобою,

Как волна на берегу морском.

Еще двадцать лет тому назад теория художественного перевода не являлась популярным предметом научных исследований. Конечно, время от времени печатались статьи, посвященные этому вопросу, но чаще всего это были критические разработки, в которых рассматривались конкретные переводы. Большое количество переводоведческих трудов, в том числе высказываний самих переводчиков, печаталось в Тетрадях переводчика и в сборниках Мастерство перевода . Заметим, что обычно переводные варианты анализировались в них с точки зрения эквивалентности, понимаемой как тождественность семантического плана (на разных пластах языка), или же воспроизведения избранных грамматических категорий и стилистических средств. Подобные проблемы доминировали в книгах известных переводчиков того времени - таких, как например Максим Рыльский . Кроме этого, следует упомянуть труды, посвященные истории перевода, прежде всего исследования Юрия Левина .

Я намеренно привожу здесь названия сборников статей и фамилии исследователей, относящиеся к советскому периоду, так как именно на территории Советского Союза, а также стран, политически зависимых от него, вопросы художественного перевода исследовались, тогда как на Западе почти никто не обращал на них внимания, что с сожалением отмечал в свое время Джеймс Холмс .

Следует упомянуть также об одной из самых существенных причин интереса, проявлявшегося в этих странах к труду переводчиков. Интерес теоретиков был вызван большим количеством переводов, прежде всего с русского языка на языки других народов, проживающих на территории Советского Союза, а также на языки народов так называемого «социалистического лагеря». Поэтому в большинстве переводоведческих работ, изданных в Польше, Чехословакии, Болгарии чаще всего анализировались вопросы перевода конкретного русского текста (работ, посвященных переводу с других языков, публиковалось значительно меньше) и вопросы литературных взаимосвязей, в том числе рецепция русской литературы в других странах.

Все это, несмотря на политические в значительной мере причины заинтересованности в трансляции художественного произведения, способствовало возникновению теоретических предпосылок науки о переводе, в том числе и о переводе поэзии, хотя, несомненно, поэтический перевод - это особый вид переводческого творчества, в высшей степени трудный для оценки его качества.

Отметим, что за последние двадцать лет появилось столько переводоведческих школ и теоретических переводоведческих работ (среди которых немаловажное место занимают труды, посвященные вопросам перевода стихотворного текста), что можно говорить даже о своеобразном умножении «транслятологических» концепций. Наиболее интересным в новых концепциях, как нам кажется, является:

а) стремление использовать в исследовании перевода установки когнитивного языкознания, прежде всего его положения о метафоричности языка и культурологической основе концептуализации, реализуемое в работах Эльжбеты Эльжбета Табаковской и Божены Токаж ;

б) предложения, выдвинутые представителями полисистемной переводоведческой школы (Итамар Эвен-Зохар , Гидеон Тури):

О приоритетности исследования акцептабельности переводного текста в другой социокультурной системе, а не его эквивалентности;

О применении описательного, а не оценочного метода в сравнительном анализе подлинника и перевода (переводов).

Интересно, что положения обеих концепций нередко сходны, особенно там, где речь идет о взаимозависимости языка или текста и широко понимаемой культуры. Этот вопрос рассматривался в нескольких работах автора данной статьи , поэтому мы не будем здесь на нем останавливаться.

Необходимо заметить и то, что теоретики названных нами школ довольно часто опираются на известные труды русских ученых (прежде всего Юрия Тынянова) и пражских структуралистов - связь с этими исследованиями заметна, даже если современные транслятологи не ссылаются на них. Здесь имеются в виду выводы Виктора Коптилова о трансформировании поэтического образа в переводе , наблюдения Антона Поповича над переводческими сдвигами или же работа Ольгерда Войтасевича, считающего непереводимость результатом нетождественности культур, а не языков, и обращающего внимание на желаемое сходство ассоциаций, вызываемых текстом подлинника и перевода .

Вопрос о воспроизведении семантического пласта текста в переводе, как нам кажется, следует рассматривать, принимая во внимание именно эти, упомянутые в настоящей статье, теоретические концепции и предположения. Сравнивая друг с другом семантику подлинника и перевода или нескольких иноязычных вариантов, нельзя оставлять в стороне проблематику ассоциативного плана обоих текстов. Следует также учитывать внеязыковой контекст, влияющий на конкретные целенаправленные решения переводчика о предпочтении тех или иных языковых средств.

Итак, я предлагаю присмотреться к семантическому пласту, то есть ко всем семантическим наслоениям, обнаруживаемым в песне «Райские блоки» Владимира Высоцкого . В ней наблюдается несколько ассоциативных цепочек и образов, позволяющих соотнести данное стихотворение русского барда с другими его произведениями, со стихотворениями других поэтов, а также с элементами внелитературной социокультурной полисистемы.

Первым из этих образов, несомненно, является путь - дорога в рай, куда, по мнению теологов, должна стремиться человеческая душа. Но, раем, оказывается, «балуют» прежде всего (а может быть лишь только) «убиенных»:

Убиенных щадят,
Отпевают и балуют раем (с. 56).

Именно поэтому субъект текста Высоцкого выражает желание быть убитым: «чтобы в спину ножом».

Здесь вспоминаются рассуждения о том, что в рай попадают убитые в бою зашитники веры. В настоящее время это чаще всего относится к мусульманам, но следует сказать, что независимо от вероисповедания рай, или выделенная (почетная, лучшая) часть потустороннего мира, был уготован убитым - во всех религиях. Это справедливо и по отношению к античным воззрениям. Примером могут послужить древнегреческие воины, блуждавшие после смерти по елисейским полям. Возможно, отсюда столь часто появляющиеся в песнях Высоцкого сцены драки или убийства, в которых своеобразным «реквизитом» является нож.

Итак, наш герой умирает и начинается его путь в рай. В «Райских яблоках» душа отправляется в рай на ворованных конях. Мотив коней, доставляющих субъект текста в царство теней, встречается и в других текстах Высоцкого, упомянем здесь песню «Кони привередливые» . Отметим, однако, что в песнях этого автора в рай можно добраться также на самолете или поезде , но никогда - пешком. Это, конечно, подчеркивает динамику движения, чему способствует и наблюдаемая в стихотворении оппозиция: «В грязь ударю лицом/ Завалюсь... » - «И ударит душа/... в галоп», заключающая в себе игру слов, основанную на многозначности лексемы «ударить», обозначающей, в первом случае, падение человеческого тела (завалиться в грязь лицом), его движение вниз, переход в состояние статики, и, во втором случае, - движение человеческой души вверх, динамику (галоп).

Обратим внимание и на то, что душа ударяет в галоп на ворованных клячах, то есть на старых, плохих, заморенных лошадях, которые только в раю превратятся в коней. И именно тройка коней («как ржанет коренной») несется обратно, на землю:

И погнал я коней
Прочь от мест этих гиблых и зяблых.
Кони головы вверх,
Но и я закусил удила (с. 358).

Клячи превращаются в коней, движение вниз, на землю - и в галоп ввысь, в рай, который, в свою очередь, превращается в...

Следующая цепочка ассоциаций связана именно с раем, то есть с местом, в которое прибывает душа, где растут яблоневые сады. Образ садов и яблонь тесно связан с человеческими представлениями о потусторонней жизни и о рае. В нашем воображении рай ассоциируется с садом, в котором, в иудео-христианской традиции, растет дерево с запретным плодами - яблоками. Связь с именно этим образом подсказывают слова субъекта текста, везущего яблоки своей Еве:

Я тебе привезу (с. 358).

Небезынтересно отметить, что в греческой мифологии также находим образ сада, в котором растут яблони, - это сад Гесперид, где зреют золотые яблоки. Сад сторожит змей Ладон, убивающий всех, пытающихся сорвать яблоки. Украсть их удается одному лишь Геркулесу.

В раю Высоцкого растут яблоки, они оказываются запретными плодами: они необычные, их сторожат, а воров убивают. Процитируем:

В дивных райских садах
Наберу бледно-розовых яблок.
Жаль, сады сторожат
И стреляют без промаха в лоб (с. 356).

Итак, яблоки, растущие в дивных садах, в кущах-садах, как называет их поэт, должны быть необычными. Они: бледно-розовые, мороженые, бессемячные. Остановимся на вызываемых благодаря этим определениям ассоциациях. Первое из них, «бледно-розовые яблоки», является самым нейтральным, хотя вызывает некоторое беспокойство, так как ассоциируется с холодом, неспелостью. Эта ассоциация развивается в дальнейшей части текста, когда бледные яблоки превращаются в мороженые:

Вот и кущи-сады,
В коих прорва мороженых яблок (с. 357);

и в бессемячные:

Я набрал, я натряс
Этих самых бессемячных яблок (с. 358).

Бессемячность не обязательно объясняется райским происхождением: если в раю холодно (зяблые места) - яблоки недозрели из-за холода. Обратим внимание и на то, что бессемячные, незрелые, мороженые блоки бесплодны. В свою очередь, бесплодность перекликается с неродящим пустырем, куда прибывают ворованные клячи. На неродящем пустыре могут расти только бесплодные яблони, в зяблых местах родятся замороженные плоды, и рай, изображенный Высоцким, выглядит совсем не по-райски:

Прискакали - гляжу:
Пред очами не райское что-то,
Неродящий пустырь
И сплошное ничто, беспредел.
И среди ничего
Возвышались литые ворота (с. 357).

Наш «рай» начинает постепенно превращаться в знакомый образ известных всем советских лагерей. В нем появляются стражи, запертые ворота, этап. Стражи сторожат райские сады и стреляют в ворующих яблоки - «стреляют без промаха в лоб». Ворота не открываются. Огромный этап ждет у ворот, молчит и только пересаживается с коленей на корточки. Это очередное перевоплощение, наблюдаемое в стихотворении, - молящаяся, упавшая на колени у входа в рай толпа душ превращается в этап, в толпу лагерников, которые, сидя на корточках, ждут у входа в лагерь, в закрытую зону:

И огромный этап
Не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг
С занемевших колен пересел (с. 357).

Вернемся еще к воротам. В раю их открывает святой Петр. В рассматриваемой песне теоретически это тоже так. Но, оказывается, что они так сильно заперты, что Петр не может открыть ворота, и чтобы это сделать, должен превратиться в комиссара. Ворота открываются, но и они все меньше напоминают ворота в рай: засов, который трудно было отодвинуть, оказывается рельсой:

И апостол старик,
Он над стражей кричал, комиссарил...
...
Кто-то палкой с винтом,
Поднатужась, об рельсу ударил,
И как ринулись все (с. 357);

а ведь в ГУЛАГе именно в рельсу ударяли, объявляя, например, подъем, или же конец работы.

Здесь необходимо отметить еще одну игру слов и еще одно преобразование, связанное со звуком, издаваемым рельсой. Один из куплетов песни Высоцкого начинается словами:

Здесь малина братва,
Оглушила малиновым звоном (с. 357).

С одной стороны, малина, обозначающая что-нибудь очень приятное, сочетается с малиновым, то есть приятным, мягким, звоном колоколов. С другой стороны, следующим звеном этой ассоциативной цепочки вляется звук, издаваемый рельсой, в которою ударяют винтом. Звон колоколов отождествляется со звоном рельсы, и последний становится малиновым. В таком контексте довольно саркастически звучат слова «распрекрасная благодать», которыми субъект текста характеризует рай-лагерь - место, куда «ринулись все» ожидающие у ворот, весь «огромный этап».

Рай-лагерь в «Райских яблоках» напоминает ад. Сходный образ замечается и в других текстах русского барда, например, в песне «Переворот в мозгах», где читаем:

Давно уже в раю не рай, а ад,
Но рай чертей в аду уже построен .

Причем в «Перевороте...» Бог сам спускается на землю, желая вторичного распятия:

Не рай кругом, а подлинный бедлам!
Спущусь на землю! Там хоть уважают!
Уйду от вас к людям ко всем чертям,
Пущай меня вторично распинают!

В «Райских яблоках» второе распятие свершилось. Кроме ворот, яблок, стражей, апостола Петра в раю должен ведь пребывать Спаситель. И он здесь появляется, но в этом деформированном раю-лагере-аду он может лишь висеть над кругом (над зоной?), так как все повторяется и все возвращается на свое место (на круг):

Все вернулось на круг,
И распятый над кругом висел (с. 357).

И субъект текста, мечтающий о том, чтобы у него были друзья и любящая жена, решает украсть для них яблок и бежать назад, на землю, несмотря на то, что живых здесь особенно не балуют

Не скажу про живых,
А покойников мы бережем (с. 35)

и не обращая внимания на стреляющую в лоб стражу. А может быть, именно поэтому субъект текста и решается украсть яблоки, рассчитывая, возможно, на то, что будет вторично убит и тогда «возвратится в жизнь»? Ведь все должно вернуться на круг. И, действительно, совершается смерть - воскресение. Точно так же, как раньше, на земле, где героя нашего стихотворения убивают ножом, и он (его душа) отправляется в рай, сейчас в раю стреляют в него - и он возвращается на землю.

Конечно, этому «воскресению» способствует также любовь женщины, для которой субъект текста ворует яблоки, которой везет их из «рая», - любовь женшины, которая ждала его «даже из рая»:

Вдоль обрыва с кнутом
Понад пропастью пазуху яблок
Я тебе привезу.
Ты меня и из рая ждала (с. 359).

Эти слова напоминают два известных русских стихотворения. Одним из них является произведение Константина Симонова «Жди меня», а в частности слова: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди». Второе - это одна из самых популярных песен Высоцкого, «Кони привередливые», где читаем:

Вдоль обрыва по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю .

Поэт использует в песне еще другой образ, ассоциирующийся с одним из его стихотворений, - образ оплавляющихся свечей:

В онемелых руках свечи плавились,
Свечи плавились, как в канделябрах (с. 358).

Во-первых, эти слова порождают перекличку с песней Высоцкого под заглавием «Оплавляются свечи»:

Оплавляются свечи
На старинный паркет.
Дождь стекает на плечи
Серебром с эполет .

Во-вторых, они создают образ, сочетающийся с элементами церковной обрядности, например со звоном колоколов, который запечатлен в тексте (малиновый звон), а свечи - типичный элемент пространства православной церкви. В-третьих, они продлевают цепочку ассоциаций, связанных с онемелостью (окаменелостью) попавших в рай. Эта онемелость начинается в момент, когда субъект анализируемого текста видит огромный молчащий этап, у которого «занемели колени» и который

Не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг
С занемевших колен пересел (с. 357).

Итак, люди-души онемевают в прямом и в переносном смысле этого слова. «Занемевшие колени» и «онемелые руки» в то же время ассоциируются с окаменелостью толпы, что можно связывать и с холодом, ассоциация с которым возникает у читателя и при упоминании мороженых блок.

Сеть ассоциативных цепочек, составляющих семантических пласт песни Высоцкого, основывается на нескольких знаках-образах. Образы развиваются в стихотворении и пересекаются друг с другом. Превращению рая в ад ГУЛАГа сопутствует, с одной стороны, большое количество логико-смысловых преобразований, с другой - развертывание ассоциативных образов. В первом случае автор прибегает к таким средствам, как введение в текст «внутренне антонимичной» пары синонимов (клячи - кони) или слов одной тематической сферы, занимающих место на противоположных полюсах микрокосмоса песни: малиновый звон - удар в рельсу винтом, колени - корточки. Во втором случае он использует стереотипные, традиционные ассоциации: яблоки - запретный плод - стража - угроза смерти, пользуется многозначностью и переносными значениями слов: не издать ни единого стона - занемевшие ноги - онемелые руки, вернуться на круг - распятый над кругом висел , постепенно расширяет круг ассоциаций, связанных с тем или иным элементом текста, усиливая создаваемый им эффект: бледно-розовые яблоки - мороженые яблоки - бессемячные яблоки (бесплодность) → неродящий пустырь - гиблые места - зяблые места (холод).

В свою очередь, в описании дороги туда (в рай-ад) и обратно (на землю) наблюдаются два семантических полюса: смерть на земле и смерть в раю. Образ первой связан с ударом ножа, после которого человек ударяет лицом в грязь, заваливается набок, и его душа, стремясь в рай, ударяет в галоп. Образ второй связан с выстрелом в лоб, который равен воскресению. Поэт использует здесь своеобразную функциональную синонимию слов «нож» и «ружье» («выстрел»), как орудий убийства, и одновременно наделяет эти слова окказиональной антонимичностью, так как «нож» посылает в рай-ад, а «выстрел» - на землю.

Подытоживая рассуждения о семантике «Райских яблок», необходимо еще раз отметить интертекстуальные связи стихотворения, значительно расширяющие его ассоциативный пласт. Они динамизируют текст (Кони привередливые ), напоминают об истечении времени (Оплавляются свечи ) и подчеркивают силу любви (Жди меня ), преодолевающей смерть.

Автор настоящей статьи предлагала в свое время выделить ассоциативную единицу перевода (ассоциему), определяемую как вызывающая ассоциации единица исходного текста, которая в переводном тексте должна получить - в равной степени ассоциативный - эквивалент . В этой же работе содержится классификация ассоциативных сдвигов, наблюдаемых в переводе. Здесь, с одной стороны, учитывались три выделяемые В. Коптиловым трасформации поэтического образа : развертывание (расширение), сокращение и замена образа его эквивалентом, а с другой стороны, ассоциации разделялись на простые, когда лексический элемент текста воспринимается реципиентом в его прямом значении, например: «стул» - название определенного предмета или «черный» - определение конкретного цвета, и сложные, когда данный элемент обладает переносным, метафорическим значением, например: «черный» - негр, плохой, траур, «Черный человек» С. Есенина. Это позволяет различать переводческие сдвиги: разные степени расхождения и отождествления оригинального и переводного семантических пластов, наблюдаемые в процессе скрещивания и наслаивания ассоциаций, вызываемых данным текстом в подсознании реципиентов, принадлежащих к исходной и к принимающей социокультурным полисистемам.

Итак, приступим к исследованию семантического пласта польского перевода «Райских яблок», пытаясь определить вначале степень тождественности перечисленных ранее ассоциативных цепочек оригинала и их польских эквивалентов.

Первый образ, на который было обращено внимание при рассмотрении подлинника, - это дорога в рай. В оригинале она начиналась со смерти героя-повествователя. И с его смерти она начинается в переводе. В обоих случаях это убийство. Но если в русском тексте орудием убийства влялся нож, то в польской версии это яд (отрава):

Gdyby otruł mnie ktoś, kielich z jadem bym wypił do dna (s. 16),

что напоминает смерть греческого философа, Сократа, выпившего бокал с ядом (цикута).

Субъект текста в переводе, точно так же, как и субъект текста в подлиннике, желает быть убитым, поскольку убитые попадают в рай. Но если в подлиннике им рай обещают (балуют раем), то в варианте Зимной это не обещание, а воля Бога, который забирает их туда:

Bo zabitych nam żal, no i Bóg ich do raju zabiera (s. 16).

Ассоциации, вызываемые подлинником, «приглушаются». Отрава - это не нож. Образ отравленного не сочетается с образом погибших геройской смертью.

Итак, с одной стороны, в обоих текстах идет речь о убийстве, с другой - ассоциации, связанные с этим мотивом, разные, их нельзя отождествить. Если мы даже примем, что простые ассоциации тождественны («нож» и «отрава» являются орудиями убийства), сложные - совершенно различны («нож» - героическая смерть в бою, экспрессивность образа, и «отрава» - орудие трусов, «тихая смерть»).

Обратим внимание и на то, что наблюдаемая в подлиннике игра слов «ударить лицом в грязь» - «душа ударяет в галоп» исчезла в переводе, хотя передаваемая ею динамика сохранилась благодаря экспрессивному описанию момента смерти:

Ból wykrzywi mi twarz, tracąc siły na ziemię upadnę.
Dusza pomknie gdzieś w dal i w przestworza poniesie ją koń (s. 16).

В оригинале здесь меньше экспрессии. Может быть, потому, что не упоминается боль, нет искаженного лица убиенного, напротив, - Высоцкий говорит о «красивом упадке набок».

Конь, на котором субъект польского варианта текста отправляется в потусторонний мир, задерживается в раю, точнее - у входа в рай. Герой Зимной не сомневается в том, куда он попал. Правда, место ему не очень нравится, но это потому, что сперва он видит только пустырь:

Wokół pustka i piach - nie wiem po co mój koń mnie tu wiódł (s. 16)

У ворот в рай ждет чего-то или кого-то толпа. Эта толпа, точно так же, как и этап в песне Высоцкого, стоит на коленях, но она - не этап, колени у людей здесь не занемевают, толпа не пересаживается с них на корточки. В раю Зимной также появляется старик - святой Петр, который не может отодвинуть засов и впустить ожидающих в рай. Но Петр-апостол, который в подлиннике превращался в комиссара, здесь остается апостолом. Он не кричит, и только что-то тихо говорит страже:

Siwy starzec zza wrót coś po cichu nakazał strażnikom,
Ktoś z nich podał mu klucz i do bramy zbliżyli się znów.
Szarpnął kraty sam Piotr, zardzewiały gwóźdź z zamka mu wypadł (s. 17).

Отметим, что засов тоже остается засовом и не преобразовуется в рельсу. Оказывается, что ворота заперты на ключ. Когда святой Петр вставляет его в замок, из него выпадает проржавевший гвоздь и ворота открываются.

Еще один характерный ассоциативный образ подлинника - это образ распятого Христа. В раю-лагере Высоцкого он висел над кругом: «распятый над кругом висел». В переводе этот образ не исчезает совсем, но ассоциативно возникает благодаря образу креста, введенного переводчицей, которая помещает крест в саду:

I nie wzburzył się lud, nikt nie krzyknął, nikt słowa nie wyrzekł,
Tylko w przodzie ktoś wstał, jakby lepiej zobaczyć coś chciał.
Zrozumiałem, gdy sam rajskiej bramie przyjrzałem się bliżej -
Za tą bramą był sad pełen jabłek i krzyż w sadzie stał (s. 17).

Итак, рай, превращающийся в оригинале в лагерь, в переводе остается раем, садом, в котором растут яблони и в котором стоит крест. Спасителя никто здесь не распинает, хотя, конечно, образ креста можно считать намеком на распятие. Но так как игра слов «висеть над кругом» - «вернулось на круг» исчезла из польского текста, ничто «не возвращается на круг». И о каком круге может идти речь, если наш рай не находится в «гиблых и зяблых местах»? Правда, место, куда конь привозит субъекта текста перевода, оказывается сплошным пустырем, но вместо холода в его описании появляется песок.

Все эти отдельные семантические сдвиги, наблюдаемые в тексте перевода, ведут к изменению семантического плана всей песни русского барда. Этому способствует также нарисованный Зимной образ растущих в раю яблок. Яблоки в переводе не бледно-розовые, не мороженые и не бессемячные. Их запах пьянит, что было бы невозможно в холодном климате „подлинного” рая, где все онемевает и каменеет. Но в переводе мы не найдем ни занемевших колен, ни онемелых рук. Толпа молча устремляется в открывшиеся врата рая:

Gdy otworem stał raj, tłum przed siebie się rzucił bez słów (s. 17),

но ее молчание никак нельзя отождествлять ни с окаменелостью, ни с холодом.

В раю Высоцкого райские яблоки охранялись стражей. Этот образ повторяется в польском тексте. Стражи стреляют прямо в лоб всем пытающимся украсть яблоки. Субъект текста Зимной возрождается, воскресает благодаря такому выстрелу и возвращается на землю. Но из текста перевода исчезла оппозиция: нож , который убивает на земле и «посылает» душу в рай - выстрел , который убивает в раю и «посылает» человека на землю.

В обоих произведениях субъект текста везет райские яблоки любящей женщине, которая ждала его даже из рая. Выше уже приводилась цитата из русского стихотворения. Процитируем соответствующий польский вариант:

I zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem.
Wiozę jabłka i wiem: to nieważne, że garść, a nie wóz.
Nawet wtedy, gdy koń, galopując do raju mnie wiózł (s. 17).

Подытоживая наши рассуждения о семантическом плане перевода, заметим, что ассоциации, вызываемые у читателя этого текста, благодаря образу рая и яблок, в основном простые, и они тождественны простым ассоциациам, вызываемым у читателя исходного текста. В свою очередь, сложные ассоциации подлинника и перевода чаще всего расходятся, как в случае «ножа» и «яда», или же исчезают из польской версии, как в случае с реалиями, вносящими в песню русский колорит.

Иногда эти единичные ассоциативные сдвиги приводят к деформации или уничтожению всей ассоциативной цепи и, следовательно, к сдвигу, наблюдаемому в рамках макротекста. В контексте всего произведения (имеется в виду переводной вариант) непонятно, например, почему толпа молчит, почему ворота в рай стоят на пустыре, почему у святого Петра нет сил отодвинуть засов, и не совсем понятно, откуда в раю появилась стража. В подлиннике все это оправдывалось благодаря ассоциативным цепочкам, одно звено которых предвещало следующее, а второе было ответом на предыдущее. В переводе некоторые из этих цепочек оказались разорванными в силу утраты отдельных звеньев.

Теряются, как мы уже отмечали, реалии, в том числе интертекстуальные элементы. Из польского текста совсем исчезла аллюзия на Оплавляющиеся свечи . Кстати, образ свечей вообще в нем не появляется. Перекличка с Конями привередливыми с трудом улавливается в строках:

Głośno parsknął mój koń, potem znów, jakby w przepaść miał runąć (s. 16);

I zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem (s. 17),

несмотря на то, что в переводе появились такие характерные элементы песни, как пропасть и нагайка, которой субъект текста погоняет своего коня. Заметим, однако, что и в «Конях привередливых», и в «Райских яблоках», и во многих других песнях Высоцкого появляется русская тройка, а в рассматриваемом переводе - одна лошадь.

Нелегко также польскому читателю увидеть отсылку к стихотворению К. Симонова в уже цитировавшихся последних строках польских «Райских блок»:

Właśnie tobie je dam, bo ty jedna wciąż na mnie czekałaś,
Nawet wtedy, gdy koń, galopując, do raju mnie wiózł.

Вряд ли ему (читателю) известны те произведения русских поэтов, в интертекстуальные связи с которыми вступает песня Высоцкого. Можно предположить, что среди стихотворений, к которым отсылает песня, единственным текстом, известным довольно широкому кругу польских читателей (слушателей), являются «Кони привередливые». Поэтому утрата ассоциаций, связанных с интертекстом, в некоторой степени оправдывается прагматичностью переводчика, учитывающего знания (точнее отсутствие знаний) потенциального польского реципиента о русской культуре.

Такой же прагматичностью оправдывается исчезновение из польской версии песни реалий, вносящих в текст национальный русский колорит, как упомянутая уже тройка, и прежде всего реалий, относящихся к церковному, православному обычаю, таких как свечи в руках молящихся людей и малиновый звон. Но чем оправдать остальные отклонения: деформации семантических образов, исчезновение ассоциативных цепочек, отказ от наблюдаемых в оригинале преобразований? Отметим здесь, что единственное преобразование, которое появляется в переводе, «засов» - «ключ», противоречит подлиннику, где «засов» сменялся «рельсой».

Довольно часто при переводе поэзии сдвиги, наблюдаемые в семантическом пласте, оправдываются затруднениями, связанными с воспроизведением версификационной системы подлинника, но не в данном случае - Зимна воссоздает эту систему, сохраняя даже все мужские рифмы Высоцкого. Причина интересующих нас сдвигов не связана также ни с цензурой (перевод опубликован в 1994 году), ни с неспособностью польской публики понять образ, нарисованный русским поэтом, - эта публика отлично знала, что представлял собой советский лагерь. Думается, что сдвиги, отмечаемые в семантическом пласте перевода, связаны прежде всего с выбором определенной переводческой стратегии. Возможно, переводчица решила, что отождествление рая с ГУЛАГом несущественно, и поэтому решила последовательно вытеснить из своего текста все намеки на это преобразование. Возможно также, что трансформация рая в лагерь противоречит ее мировоззрению. А может быть, она выбрала другую, отличную от избранной в настоящей статье, переводческую доминанту, определяемую как компонент переводимого текста, который следует воспроизвести в целевом варианте для того, чтобы сохранить совокупность его субъективно существенных черт . Здесь ею оказалась вереница преобразований и ассоциативных расширений плана семантики. Последние слова субъекта русского текста продиктованы тем, что он увидел в раю. В переводе последние слова субъекта вызваны его разочарованием в рае, это - последнее проявление любви, поскольку именно любовь, как нам кажется, стала для переводчицы доминирующим компонентом песни Высоцкого.

Отметим здесь, что даже желание украсть яблоки появляется в подлиннике позже, чем в переводе. Герой оригинала, желающий «покушать яблок», трижды выражает сожаление по поводу того, что яблоки сторожат (Жаль, сады сторожат..., Но сады сторожат...), и только в последних строфах и строках говорит о яблоках для других:

Вот и яблок принес,
Их за пазухой телом согрев.

Герой перевода уже по дороге в рай мечтает украсть яблоки:

Gdy otworzy się raj, kilka jabłek z ogrodu ukradnę...
Ale tam stoi straż... (s. 16)

и ворует их именно для жены.

Dobrą żonę chcę mieć - właśnie dla niej tych jabłek ukradnę
Ale tam stoi straż... (s. 16).

Возвратимся, однако, к вопросу о переводческой доминанте. Все рассматриваемые нами в исходном тексте компоненты, создающие его семантический план, были существенными компонентами доминанты, выделяемой автором статьи - критиком. Естественно, что переводчица могла избрать иную доминанту.

Оценивая эквивалентность семантического пласта перевода, следует отметить, что в польском варианте наблюдались разные микротекстовые сдвиги, в том числе введение новых ассоциаций, как в случае с ядом цикутой. Однако, подытоживая наблюдения над переводом в целом, прежде всего мы должны отметить появившийся в нем макротекстовый сдвиг, обусловленный воспроизведением простых ассоциаций и редуцированием сложных. Это расхождение семантических пластов подлинника и перевода можно графически проиллюстрировать следующим образом: