Ρωσική ζωγραφική του 14ου αιώνα Θεοφάνης ο Έλληνας. Η προέλευση της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής. Φεοφάν ο Έλληνας

Εισαγωγή

3. Θλιβερή παρεξήγηση

4. Ζωντανή κληρονομιά

Τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σωτήρος στην οδό Ilyin

συμπέρασμα

1. Εισαγωγή

Η βυζαντινή τέχνη των αρχών του 14ου αιώνα, λεπτή και εκλεπτυσμένη, ήταν ένας κλάδος της κουλτούρας της επιμελητηριακής αυλής. Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του είναι η αγάπη του για το αρχαίο παρελθόν, η μελέτη κάθε είδους έργων αρχαίων κλασικών, λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών, και η μίμησή τους. Όλα αυτά συνοδεύονταν από εξαιρετική μόρφωση, τέλειο γούστο και υψηλή επαγγελματική ικανότητα όλων των δημιουργών αυτής της κουλτούρας, συμπεριλαμβανομένων των καλλιτεχνών.

Το θέμα αυτής της τέχνης, φυσικά, ήταν εκκλησιαστικό· η έλξη προς την αρχαιότητα εκδηλώθηκε μόνο με ύφος και μορφές, για τα οποία το κλασικό πρότυπο έγινε σχεδόν υποχρεωτικό πρότυπο. Στα σύνολα των ψηφιδωτών και των τοιχογραφιών, εμφανίστηκαν προηγουμένως άγνωστες σκηνικές ιδιότητες, λεπτομέρειες πλοκής και λογοτεχνικές ιδιότητες. Τα εικονογραφικά προγράμματα επεκτάθηκαν, περιλάμβαναν πολλές μάλλον σύνθετες αλληγορίες και σύμβολα, κάθε είδους νύξεις στην Παλαιά Διαθήκη, απηχήσεις των κειμένων λειτουργικών ύμνων, που απαιτούσαν θεολογική ετοιμότητα και πνευματική πολυμάθεια τόσο από τους δημιουργούς όσο και από τους στοχαστές. Αυτή η μαθησιακή πτυχή του πολιτισμού αντικατοπτρίστηκε λιγότερο στις εικόνες της Παλαιολόγειας Αναγέννησης. τα χαρακτηριστικά του εκδηλώθηκαν σε αυτά περισσότερο από όλα στη φύση των εικόνων και στο καλλιτεχνικό ύφος.

2. Η ζωή και το έργο του Θεοφάνη του Έλληνα

Στα μέσα του 12ου αιώνα, η Δημοκρατία του Νόβγκοροντ έγινε ανεξάρτητο κράτος. Οι Νοβγκοροντιανοί γλίτωσαν από τη γενική καταστροφή στην οποία υπέστησαν τα ρωσικά εδάφη κατά τα χρόνια της εισβολής των Μογγόλων-Τατάρων. Στο πλαίσιο μιας γενικής καταστροφής, το Νόβγκοροντ όχι μόνο κατάφερε να επιβιώσει, αλλά αύξησε και τον πλούτο του. Η πόλη χωρίστηκε σε δεκαπέντε "άκρα" - συνοικίες, οι οποίες, όπως μεμονωμένοι δρόμοι, συναγωνίζονταν μεταξύ τους στην κατασκευή των λεγόμενων εκκλησιών "Konchansky" και "Ulichansky" και στη διακόσμηση τους με τοιχογραφίες. Είναι γνωστό ότι από τον 10ο αιώνα έως το 1240, χτίστηκαν 125 εκκλησίες στο Νόβγκοροντ. Με ειδική πρόσκληση έφτασε στο Νόβγκοροντ ο Θεοφάνης ο Έλληνας (περίπου 1340 - περίπου 1410), ένας αξιόλογος βυζαντινός ζωγράφος.

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας είναι ένας από τους λίγους Βυζαντινούς αγιογράφους που το όνομά του παραμένει στην ιστορία, ίσως λόγω του γεγονότος ότι, όντας στην ακμή των δημιουργικών δυνάμεών του, άφησε την πατρίδα του και εργάστηκε στη Ρωσία μέχρι το θάνατό του, όπου γνώριζαν πώς να εκτιμήσει την ατομικότητα του ζωγράφου. Αυτός ο λαμπρός «Βυζαντινός» ή «Γκρέτσιν» έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στην αφύπνιση της ρωσικής καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας.

Μεγαλωμένος σε αυστηρούς κανόνες, ήδη στη νεολαία του τους ξεπέρασε με πολλούς τρόπους. Η τέχνη του αποδείχτηκε το τελευταίο λουλούδι στο ξερό έδαφος του βυζαντινού πολιτισμού. Αν παρέμενε να εργάζεται στην Κωνσταντινούπολη, θα είχε μετατραπεί σε έναν από τους απρόσωπους βυζαντινούς αγιογράφους, του οποίου το έργο εκπέμπει ψυχρότητα και ανία. Αλλά δεν έμεινε. Όσο απομακρυνόταν από την πρωτεύουσα, τόσο ευρύτεροι γίνονταν οι ορίζοντές του, τόσο πιο ανεξάρτητες οι πεποιθήσεις του.

Στο Γαλατά (γενουατική αποικία) ήρθε σε επαφή με τον δυτικό πολιτισμό. Είδε το παλάτσο και τις εκκλησίες της, τηρούσε ελεύθερα δυτικά ήθη, ασυνήθιστα για έναν Βυζαντινό. Η επιχειρηματική φύση των κατοίκων του Γαλατά διέφερε έντονα από τον τρόπο της βυζαντινής κοινωνίας, που δεν βιαζόταν, ζούσε με τον παλιό τρόπο και βυθιζόταν σε θεολογικές διαμάχες. Θα μπορούσε να είχε μεταναστεύσει στην Ιταλία, όπως έκαναν πολλοί από τους ταλαντούχους συντοπίτες του. Αλλά, προφανώς, δεν ήταν δυνατό να αποχωριστείτε την Ορθόδοξη πίστη. Κατεύθυνε τα πόδια του όχι προς τα δυτικά, αλλά προς τα ανατολικά.

Ο Φεοφάν ο Έλληνας ήρθε στη Ρωσία ως ώριμος, καθιερωμένος δάσκαλος. Χάρη σε αυτόν, οι Ρώσοι ζωγράφοι είχαν την ευκαιρία να εξοικειωθούν με τη βυζαντινή τέχνη που εκτελείται όχι από έναν συνηθισμένο τεχνίτη, αλλά από μια ιδιοφυΐα.

Η δημιουργική του αποστολή ξεκίνησε τη δεκαετία του 1370 στο Νόβγκοροντ, όπου ζωγράφισε την εκκλησία της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin (1378). Ο πρίγκιπας Ντμίτρι Ντονσκόι τον παρέσυρε στη Μόσχα. Εδώ ο Θεοφάνης επέβλεπε τις αγιογραφίες του καθεδρικού ναού του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο (1405). Ζωγράφισε μια σειρά από αξιόλογες εικόνες, μεταξύ των οποίων (πιθανώς) η περίφημη Παναγία του Ντον, η οποία έγινε το εθνικό ιερό της Ρωσίας (Αρχικά, η «Παναγία του Ντον» βρισκόταν στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου στην πόλη Κολόμνα , που ανεγέρθηκε σε ανάμνηση της νίκης του ρωσικού στρατού στο πεδίο του Κουλίκοβο. Ο Ιβάν ο Τρομερός προσευχήθηκε ενώπιόν της καθώς έφευγε για ένα ταξίδι στο Καζάν).

Λίγες πληροφορίες για τον Θεοφάνη βρίσκονται στα χρονικά της Μόσχας και του Νόβγκοροντ. Η κύρια πηγή βιογραφικών πληροφοριών για αυτόν είναι μια επιστολή του μαθητή του Σέργιου του Ραντόνεζ, Επιφάνιου του Σοφού, προς τον Αρχιμανδρίτη της Μονής Tver Spaso-Athanasiev, Κύριλλο (περίπου 1415). Εκεί αναφέρεται ότι στις αρχές του 15ου αι. στη Μόσχα έζησε «ένας ένδοξος σοφός, ένας πολύ πονηρός φιλόσοφος, ο Θεόφαν, Έλληνας στην καταγωγή, αριστούχος βιβλιογράφος και εξαιρετικός ζωγράφος μεταξύ αγιογράφων, που με το δικό του χέρι ζωγράφισε πολλές διαφορετικές πέτρινες εκκλησίες - περισσότερες από σαράντα, οι οποίες είναι βρίσκεται στις πόλεις: στην Κωνσταντινούπολη και στη Χαλκηδόνα και στο Γαλατά (Γενοβέζικη συνοικία στην Κωνσταντινούπολη), και στο Cafe (Feodosia), και στο Veliky Novgorod και στο Nizhny». Για τον ίδιο τον Επιφάνιο, ο Θεοφάνης ζωγράφισε «μια εικόνα της μεγάλης Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης». Το μόνο έργο του που έφτασε σε εμάς και έχει ακριβή τεκμηριωμένα στοιχεία είναι οι πίνακες της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin (στο Novgorod the Great), που αναφέρεται στο Novgorod III Chronicle το 1378. Τα Χρονικά και ο Επιφάνιος υποδεικνύουν επίσης ότι στο Κρεμλίνο της Μόσχας, ο Θεοφάν διακόσμησε με τοιχογραφίες τον Ναό της Γεννήσεως της Θεοτόκου με το παρεκκλήσι του Αγίου Λαζάρου (μαζί με τον Semyon Cherny, 1395), τον Καθεδρικό Ναό του Αρχαγγέλου (1399) και τον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού (μαζί με τους Andrei Rublev και Prokhor από το Gorodets, 1405), ωστόσο, όλα αυτά τα έργα δεν έχουν διασωθεί. Συνηθίζεται να συσχετίζονται με το όνομά του οι εικόνες της τελετής Deesis του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, η εικόνα της Μεταμόρφωσης από τον Pereyaslavl-Zalessky (1403) και η Μητέρα του Θεού του Don από την Kolomna (με την Κοίμηση της Θεοτόκου στην πίσω όψη, 1380). Από μινιατούρες βιβλίων του αποδίδεται τα αρχικά «Ευαγγέλιο της γάτας» (περίπου 1392, Ρωσική Κρατική Βιβλιοθήκη, Μόσχα).

Οι υπέροχες τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σωτήρος στο Ilyin είναι το πρότυπο με το οποίο κρίνεται η τέχνη του Έλληνα δασκάλου. Αυτές οι εικόνες (Ο Χριστός Παντοκράτορας περιτριγυρισμένος από αρχαγγέλους και σεραφείμ στον τρούλο, προπάτορες και προφήτες στο τύμπανο, Παναγία του Σημείου με τον Αρχάγγελο Γαβριήλ, την Τριάδα, Προσκύνηση της Θυσίας και μορφές αγίων στη γωνία Παρεκκλήσι της Τριάδας στη χορωδία ) είναι γεμάτα εντυπωσιακό εσωτερικό δράμα. Τα ελεύθερα και γραφικά εφαρμοσμένα χρώματα υποτάσσονται σε έναν γενικό σιωπηλό τόνο, με φόντο τον οποίο φωτεινοί, αντίθετοι χώροι μοιάζουν να είναι λάμψεις κάποιου είδους πνευματικής αστραπής που διασχίζει το σκοτάδι του υλικού κόσμου, φωτίζοντας ιερά πρόσωπα και μορφές. Σε σύγκριση με την ευδαιμονική αρμονία της τέχνης Αντρέι Ρούμπλεφ<#"justify">3. Θλιβερή παρεξήγηση

Η διαμάχη συνεχίζεται εδώ και πολύ καιρό. Προέκυψε σχεδόν ταυτόχρονα με την ανακάλυψη των ίδιων των έργων, που τράβηξαν την προσοχή όλων όσων ενδιαφερόντουσαν για την αρχαία τέχνη εκείνη την εποχή. Από την εποχή που έγιναν γνωστές για πρώτη φορά οι τοιχογραφίες των εκκλησιών του Νόβγκοροντ στα τέλη του 14ου αιώνα, ο κύκλος αυτών των προσώπων έχει αυξηθεί πολλές φορές.

Το όνομα του Θεοφάνη του Έλληνα τέθηκε σε άμεση σύνδεση με αυτές τις ανακαλύψεις. Η ομιλία αφορούσε τις εκκλησίες της Μεταμόρφωσης του Νόβγκοροντ, τον Φιόντορ Στρατηλάτη και τον Πόλο του Βολότοβο, καθώς και την ιεροτελεστία της Δέησης του Καθεδρικού Ναού Ευαγγελισμού του Θεού του Κρεμλίνου της Μόσχας και τις εικόνες της Παναγίας του Δον και της Μεταμόρφωσης που φυλάσσονται στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ.

Στην αρχή σχεδόν όλοι οι ερευνητές και οι ειδικοί της αρχαίας τέχνης απέδωσαν τα απαριθμούμενα έργα στα έργα του Θεοφάνη του Έλληνα. Ο Μουράτοφ, ο Ανισίμοφ και ο Γκράμπαρ μίλησαν καταφατικά με αυτή την έννοια. Αλλά μετά από αυτή τη γενιά, που είχε ήδη περάσει, εμφανίστηκαν νέοι κριτικοί τέχνης, κυρίως στο πρόσωπο του Lazarev και του Alpatov, οι οποίοι άφησαν στο Feofan μόνο εκείνα τα έργα που τα χρονικά υποδεικνύουν άμεσα, δηλαδή την Εκκλησία της Μεταμόρφωσης στο Ilyin (Novgorod ) και οι κεντρικές εικόνες του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου στο Κρεμλίνο της Μόσχας. Όλα τα άλλα αμφισβητούνται ή αποδίδονται στους βοηθούς του, Έλληνες ή Ρώσους, ή σε έναν άγνωστο δάσκαλο που δούλευε εκείνη την εποχή και μαζί με τον Φεοφάν - το «alter ego» του, όπως το έθεσε ένας από τους κριτικούς.

Αυτό που κάνει το θέμα που εγείρεται θεμελιώδες και θεμελιώδες είναι η πιθανότητα χονδροειδών στρεβλώσεων και λαθών στην ιστορία της τέχνης. Δεν πρέπει επίσης να στερήσει κανείς από τον μεγάλο κύριο την περιουσία και τη δόξα του, που αναμφίβολα του ανήκουν.

Όσοι συνηθίζουν να προχωρούν από το «γράμμα» θα πρέπει να προσπαθήσουν να διεισδύσουν στο πνεύμα που διαποτίζει αυτήν την τέχνη, που είναι αδύνατο να μιμηθεί, αφού είναι εμποτισμένη με την πνοή της μεγαλοφυΐας, η οποία ως τέτοια δεν έχει επαναλήψεις.

Το γεγονός ότι ένα φάντασμα απελευθερώνεται στη σκηνή με το όνομα του "alter ego" Feofan είναι μια ανάξια και παράλογη εφεύρεση που μπορεί να προκύψει σε μια απαίτητη φαντασία που καταστρέφεται από τη "λογοτεχνία".

Τα επιχειρήματα που αρνούνται ότι τα απαριθμούμενα έργα ανήκουν στον Θεοφάνη συνοψίζονται στα εξής:

Ανεπαρκής ταυτότητα και ελλιπής σύμπτωση σε εικονογραφικές μορφές και χρώματα και στις τρεις εκκλησίες και τις εικόνες από τη συλλογή της Πινακοθήκης Τρετιακόφ.

Σταδιακή ρωσικοποίηση των προσώπων που απεικονίζονται στις τοιχογραφίες.

Ετερογένεια στο βαθμό τελειότητας στην εκτέλεση των προαναφερόμενων τοιχογραφιών.

Όσοι υπερασπίζονται την απόδοση αυτών των δημιουργιών στον Θεοφάνη υποστηρίζουν ότι το τεράστιο ύψος της τέχνης των έργων που απαριθμούνται είναι τέτοιο που είναι αδύνατο να θεωρηθούν ότι προέρχονται από περισσότερα από ένα και μόνο πρόσωπα. Ότι οι ομοιότητες αναμφίβολα και άνευ όρων υπερβαίνουν και καλύπτουν εκείνες τις δευτερεύουσες διαφορές που μπορούν να βρεθούν κατά τη μικροσκοπική και σχολαστική εξέταση, και σε πολλές περιπτώσεις αυτές οι διαφορές μάλλον επιβεβαιώνουν παρά αντικρούουν μια και μόνο συγγραφή.

Υπάρχουν επίσης διαφορές που δεν μπορούν να ονομαστούν μικροπρεπείς. Εκφράζονται πολύ καθαρά, θα έλεγε κανείς με εσκεμμένη σαφήνεια. Αυτές είναι διαφορετικές χρωματικές λύσεις, μια διαφορετική επιλογή τόνων και στις τρεις εκκλησίες του Νόβγκοροντ.

Αλλά αυτό είναι άμεση απόδειξη ότι ο δάσκαλος που δημιούργησε τους πίνακες δεν ήθελε επαναλήψεις, ότι στο οπλοστάσιο των αποφάσεών του υπήρχε πλούτος που μπορούσε να χρησιμοποιήσει σύμφωνα με τις προθέσεις του και την επιλογή του.

Ας φανταστούμε τον αρχικό πίνακα που καταγράφεται στα χρονικά της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης του Νόβγκοροντ. Με τα πιο γενικά λόγια, το χρώμα του μπορεί να εκφραστεί ως χρυσό και ασημί. Το χρώμα του, παρ' όλο τον πλούτο του, περιορίζεται στο ελάχιστο. Δεν υπάρχει καν το διακοσμητικό μπλε στο φόντο, και, ωστόσο, οι ισχυρές αντιθέσεις δημιουργούν έναν πλούτο ιδεών ζωής με εξαιρετική φωτεινότητα.

Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε τι έπρεπε να κάνει ο Θεοφάνης όταν, αφού τελείωσε τον πίνακα στην Εκκλησία του Σωτήρος στο Ilyin, που του άρεσε (και, αναμφίβολα, εξέπληξε ακόμη και τους Novgorodians), του προσφέρθηκε να ζωγραφίσει την σχεδόν παρακείμενη εκκλησία του Fyodor Stratelates . Επαναλάβετε τι έχει γίνει; Όχι, αυτό δεν θα ήταν στον χαρακτήρα αυτού του ατόμου. Ας μην ξεχνάμε τη μαρτυρία του Επιφάνιου ότι ο Φεοφάν πριν την άφιξή του στη Ρωσία αγιογράφησε περίπου σαράντα εκκλησίες. Αυτό δεν προκαλεί έκπληξη για ένα άτομο με τέτοια ιδιοσυγκρασία, ταλέντο, κουλτούρα και εμπειρία. Μέσα του έβραζαν σε αφθονία γραφικές ιδέες.

Και το πιο σημαντικό, η ευαισθησία στον πολιτισμό του παρελθόντος, που χρονολογείται από χιλιάδες χρόνια, ζούσε στην ψυχή αυτού του ανθρώπου - αυτό αποδεικνύει τη δημιουργικότητά του, κατανοητή με το πραγματικό της νόημα. Και φυσικά, σχεδόν το πρώτο σε σημασία για έναν γεννημένο ζωγράφο ήταν το ζήτημα του χρώματος.

Για αυτόν, υπήρχε μια εσωτερική ανάγκη να εισαγάγει κάτι νέο στο έργο που έπρεπε να δημιουργήσει δίπλα σε αυτό που είχε ολοκληρώσει προηγουμένως στο Νόβγκοροντ (ζωγραφίζοντας την Εκκλησία της Μεταμόρφωσης). Αυτό το νέο έπρεπε να υποστηρίξει με την καινοτομία του και να τονίσει την αξιοπρέπεια του παλιού και, ταυτόχρονα, να απολαύσει την πρωτοτυπία του. Και αυτό επιτεύχθηκε σε όλες τις τοιχογραφίες του ναού του Θεόδωρου Στρατηλάτη.

Ο απαλός ήχος των μπλε, ροζ και χρυσών τόνων δημιούργησε νέα μουσική, όχι λιγότερο όμορφη από αυτή του Σωτήρα της Μεταμόρφωσης. Νέο, αλλά και φυσικά και άρρηκτα συνδεδεμένο με το πρώτο.

Τέλος, το Volotovo Field, το οποίο, δυστυχώς, δεν θα μπορούμε πλέον να δούμε (προφανώς, αυτό ήταν το τελευταίο έργο του Feofan στο Νόβγκοροντ). Υπάρχει μια νέα λύση, όπου το μπλε, το κόκκινο και το χρυσό σε όλο του τον πλούτο ξεδίπλωσαν την αξέχαστη αρμονία τους.

Ναι, αυτές είναι οι κύριες διαφορές μεταξύ και των τριών πινάκων, αλλά πηγάζουν από τη βάση της φύσης του ταλέντου αυτού του δασκάλου, για τον οποίο οι μηχανικές επαναλήψεις ήταν αδύνατες. Αυτό τονίζεται και από άλλα χαρακτηριστικά παραδείγματα: για να αποδείξουν ότι το Βολότοβο δεν ανήκει στη βούρτσα του Θεοφάνη, επισημαίνουν ότι ο Μελχισεδέκ της Μεταμορφώσεως δεν μοιάζει με τον ίδιο πατριάρχη στο Βολοτόβο. Στην πρώτη περίπτωση είναι τυλιγμένος με φαρδιά ρόμπα χωρίς καμία διακόσμηση, στην άλλη τα ρούχα του είναι διακοσμημένα με πέρλες και κεντήματα. Και σε αυτή την περίπτωση, μπορούμε να νιώσουμε αυτή τη ζωντανή άνοιξη της φαντασίας που διαποτίζει το έργο του καλλιτέχνη. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τον Φεοφάν να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Αντίθετα, είναι λογικό να το φανταστούμε να δείχνει μια νέα πτυχή της ίδιας εικόνας.

Ωστόσο, υπάρχει βέβαια κάτι σε όλα του τα έργα που σίγουρα αποδεικνύει ότι ανήκουν στον ίδιο συγγραφέα. Αυτές είναι μερικές λεπτομέρειες που είναι τόσο χαρακτηριστικές όσο το στυλ των γραμμάτων ή το χτύπημα σε μια υπογραφή. Αυτά είναι, για παράδειγμα, το σχέδιο των χεριών (η αναλογία στη ζωγραφική της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης, η Εκκλησία των Στρατηλάτων - στις μορφές...). Οι λεπτομέρειες της αρχιτεκτονικής και των αξεσουάρ στις τοιχογραφίες είναι οι ίδιες (ο πίνακας στο «Γεύμα του Επισκόπου» στο Volotovo και ο πίνακας στην «Τριάδα» από την Εκκλησία της Μεταμόρφωσης). Αν πάμε από τέτοιες ιδιαιτερότητες, τότε, φυσικά, μπορούμε να υποδείξουμε τη δομή ή το σχέδιο των μορφών και τις κινήσεις τους, τόσο ξεκάθαρα ενωμένες και στους τρεις ναούς στον άπειρο αριθμό των συνδέσεών τους. Και αυτό που είναι το πιο σημαντικό, μοναδικό, αμίμητο, ακατόρθωτο -για κανέναν από τους σύγχρονους δασκάλους, ή για όσους τον ακολούθησαν- είναι ο βαθιά οργανωμένος, δυναμικά λυμένος χώρος τους, στην πλήρη πλαστική του εφαρμογή.

Αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό του έργου του Θεοφάνη του Έλληνα. Δεν γνωρίζουμε ούτε πριν ούτε μετά από αυτόν τέτοια ολοκλήρωση χωρικών εργασιών. Ούτε στο Βυζάντιο, ούτε στη ρωσική τέχνη των μεταγενέστερων εποχών θα βρούμε έναν παρόμοιο, φυσικό στο μοτίβο του, βαθύ και θεμελιωδώς πραγματικό χώρο. Γνωρίζουμε και άλλες λύσεις, ίσως όχι λιγότερο όμορφες, αλλά αυτό που πέτυχε ο Feofan στον ιδανικό και συνάμα πραγματικό του χώρο, τέτοια τελειότητα δεν θα βρούμε πουθενά αλλού. Το καλύτερο που δημιουργήθηκε αυτού του είδους στο Βυζάντιο (για παράδειγμα, το μωσαϊκό στο Kyakhrie Jami, και άλλα) είναι κατώτερο από αυτό από πολλές απόψεις.

Και αυτός ο δυναμικός, βαθύς χώρος ενώνει όλους τους πίνακες των εν λόγω εκκλησιών του Νόβγκοροντ. Τους ενώνει τόσο η εικαστική ευρυμάθεια όσο και η φαινομενικά ανεξάντλητη εφευρετικότητα ενός φιλοσόφου, επιστήμονα και γνώστη δογματικών και εκκλησιαστικών θεσμών, που ελεύθερα και με τόλμη, αν όχι με τόλμη, επιλύει ζητήματα που σχετίζονται με τα δόγματα της θρησκείας και τις μεθόδους των ιερών εικόνων. Τους ενώνει επίσης η φύση της φόρμας, η οποία απορρόφησε όλα τα καλύτερα χαρακτηριστικά της αρχαιότητας μέσα από την τέχνη του Βυζαντίου - για παράδειγμα, στις τοιχογραφίες «Το μονοπάτι του Χριστού στον Γολγοθά» στην εκκλησία του Fyodor Stratelates, οι άγγελοι στο «Ανάληψη» στο Volotovo, η «Τριάδα» της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης, η «Ανάσταση» στην Εκκλησία του Θεόδωρου Στρατηλάτη και πολλά άλλα, αν όχι όλα τα άλλα. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι στην ιστορία της τέχνης δεν υπάρχουν έργα τόσο συνδεδεμένα με την ενότητα της θέλησης και την προσωπικότητα που τα ενώνει, όπως στη ζωγραφική αυτών των τριών εκκλησιών του Νόβγκοροντ.

Και έτσι, υπάρχει η επιθυμία να διαχωριστούν τεχνητά στη βάση της αναλυτικής κριτικής. Ας εξετάσουμε τα στοιχεία που παρέχουν οι πολέμιοι της ενότητας της συγγραφής αυτών των έργων. Εδώ, για παράδειγμα, είναι μια ένδειξη ότι σε δύο εκκλησίες που αγιογράφησε ο Θεοφάν αργότερα, τα πρόσωπα αποκτούν περισσότερα ρωσοποιημένα χαρακτηριστικά από ό,τι στον ναό της Μεταμόρφωσης. Αν και αυτό είναι αμφιλεγόμενο, δεν θα αντιταχθούμε σε αυτή την περίπτωση. Δεν είναι καλύτερα να σκεφτεί κανείς ότι ο Θεοφάνης, που είχε ζήσει ήδη πολλά χρόνια ανάμεσα στους Ρώσους, ήταν περιτριγυρισμένος από ρωσικά πρόσωπα, και αυτό δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει τη φύση του έργου του, ειδικά επειδή υπάρχουν εντελώς πορτραίτες εικόνες δύο Ρώσων επισκόπους, φτιαγμένοι από το χέρι του κυρίου από τα πρόσωπα που είδε κατευθείαν. Λέγεται επίσης ότι στη ζωγραφική της εκκλησίας του Fyodor Stratilates οι μορφές είναι πιο οκλαδόν από ό,τι στην εκκλησία της Μεταμόρφωσης. Αλλά τόσο εδώ όσο και εκεί υπάρχουν φιγούρες διαφορετικών αναλογιών και αναλογιών, για παράδειγμα, ο «Προφήτης» στην Εκκλησία του Fyodor Stratelates, του οποίου η μορφή είναι επιμήκης περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη στην Εκκλησία της Μεταμόρφωσης. Τέλος, δίνεται μια σημαντική ένδειξη ότι οι μορφές των προφητών στον τρούλο της εκκλησίας του Fyodor Stratilates δεν είναι ζωγραφισμένες τόσο με αυτοπεποίθηση στο σχέδιο όσο οι ίδιες στον Ναό της Μεταμόρφωσης. Μπορούμε να συμφωνήσουμε με αυτό, και δεδομένου ότι αυτές οι μορφές στο τύμπανο του τρούλου, από τη σκοπιά του θεατή που στέκεται στο πάτωμα του ναού, έχουν σχεδόν χαθεί, είναι πιθανό ότι αυτές οι εικόνες ήταν εν μέρει ζωγραφισμένες από κάποιους βοηθοί. Είναι όμως πιθανό αυτό να το έκανε ο ίδιος ο Φεοφάν σε στιγμές κούρασης και κούρασης. Όσοι εργάζονται απευθείας με ένα πινέλο ξέρουν πόσο εξαρτάται ακόμη και από την ποιότητα του ίδιου του πινέλου. Με μια λέξη, μπορούν να βρεθούν πολλές εξηγήσεις για κάποια αποδυνάμωση του σχεδίου σε αυτές τις λεπτομέρειες του πίνακα, και αρκετά εύλογες. Αλλά εδώ πρέπει να επισημάνουμε το υπέροχο σχέδιο και τη μορφή σε άλλες εικόνες αυτού του ναού: «Ο Προφήτης», «Άγγελοι», «Το μονοπάτι του Χριστού στον Γολγοθά» και άλλα παραδείγματα της ενέργειας και της ομορφιάς της φόρμας. Τα κεφάλια των αγγέλων από την «Τριάδα» της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος ονομάζονται επίσης, και πολλά άλλα πράγματα του ίδιου είδους θα μπορούσαν να ονομαστούν. αλλά ξεχνούν ότι ό,τι απομένει από τη ζωγραφική των δύο πρώτων ναών είναι μόνο ένα πολύ μικρό μέρος τους, και στον ναό του Volotovo, που αντιπροσώπευε την πληρέστερη ζωγραφική, μπορεί να κριθεί μόνο από φωτογραφίες, ευτυχώς τραβηγμένες στο χρόνο και τώρα ανεκτίμητες για εμάς.

Ας περάσουμε στα καβαλέτα που αποδίδουν διάφοροι συγγραφείς στον Θεοφάνη τον Έλληνα. Και εδώ το αναμφισβήτητο είναι η ένδειξη του χρονικού για τις φιγούρες της τάξης Deesis στο Κρεμλίνο της Μόσχας, πάνω στις οποίες εργάστηκαν ο Feofan και οι συνεργάτες του. Εάν δεν υπήρχε αυτή η υποχρεωτική ένδειξη, φυσικά θα είχαμε ακούσει πολύ διαφορετικές απόψεις σχετικά με την απόδοση αυτών των έργων σε έναν ή τον άλλο δάσκαλο ή σχολείο, καθώς αυτές οι εικόνες του βωμού δεν έχουν άμεση σχέση με τις τοιχογραφίες της εκκλησίας του Νόβγκοροντ η Μεταμόρφωση.

Επομένως, δεν υπάρχει απολύτως σταθερή βάση σύγκρισης. Αυτά τα θεμέλια υπάρχουν μόνο σε μια αμερόληπτη θεώρηση που βασίζεται στην αίσθηση του συνόλου, που λέει ότι αυτό που γίνεται δημιουργείται από μια βούληση.

4. Ζωντανή κληρονομιά

Η αγιογραφία εμφανίστηκε στη Ρωσία τον 10ο αιώνα, αφού το 988 η Ρωσία υιοθέτησε μια νέα θρησκεία από το Βυζάντιο - τον Χριστιανισμό. Εκείνη την εποχή, στο ίδιο το Βυζάντιο, η αγιογραφία είχε τελικά μετατραπεί σε ένα αυστηρά νομιμοποιημένο, αναγνωρισμένο κανονικό σύστημα εικόνων. Η λατρεία της εικόνας έχει γίνει αναπόσπαστο μέρος του χριστιανικού δόγματος και λατρείας. Έτσι, η Ρωσία έλαβε το εικονίδιο ως ένα από τα θεμέλια μιας νέας θρησκείας.

N: Συμβολισμός ναών: 4 τοίχοι του ναού, ενωμένοι από ένα κεφάλαιο - 4 βασικές κατευθύνσεις υπό την εξουσία μιας ενιαίας καθολικής εκκλησίας. ο βωμός σε όλες τις εκκλησίες τοποθετήθηκε στα ανατολικά: σύμφωνα με τη Βίβλο, στα ανατολικά ήταν η ουράνια γη - η Εδέμ. Σύμφωνα με το Ευαγγέλιο, η ανάληψη του Χριστού έγινε στα ανατολικά. Και ούτω καθεξής, έτσι, γενικά, το σύστημα των αγιογραφιών της χριστιανικής εκκλησίας ήταν ένα αυστηρά μελετημένο σύνολο.

Η ακραία έκφραση της ελεύθερης σκέψης στη Ρωσία τον 14ο αιώνα. Η αίρεση του Στριγκόλνικ ξεκίνησε στο Νόβγκοροντ και στο Πσκοφ: δίδαξαν ότι η θρησκεία είναι εσωτερική υπόθεση του καθενός και κάθε άτομο έχει το δικαίωμα να είναι δάσκαλος της πίστης. αρνήθηκαν την εκκλησία, πνευματικά, εκκλησιαστικές τελετές και μυστήρια, καλούσαν τον κόσμο να μην εξομολογηθεί στους ιερείς, αλλά να μετανοήσει για τις αμαρτίες του η υγρή γη της μητέρας . Η τέχνη του Νόβγκοροντ και του Πσκοφ στο σύνολο του 14ου αιώνα αντανακλά ξεκάθαρα την αυξανόμενη ελεύθερη σκέψη. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν για εικόνες που είναι πιο ζωντανές και δυναμικές από πριν. Προκύπτει ενδιαφέρον για δραματικές πλοκές, ξυπνά το ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου. Η καλλιτεχνική αναζήτηση των δασκάλων του 14ου αιώνα εξηγεί γιατί το Νόβγκοροντ θα μπορούσε να γίνει ο τόπος δραστηριότητας ενός από τους πιο επαναστατικούς καλλιτέχνες του Μεσαίωνα - του Βυζαντινού Θεοφάνη του Έλληνα.

Ο Φεοφάν ήρθε στο Νόβγκοροντ, προφανώς, τη δεκαετία του '70 του 14ου αιώνα. Πριν από αυτό, εργάστηκε στην Κωνσταντινούπολη και σε πόλεις κοντά στην πρωτεύουσα, στη συνέχεια μετακόμισε στην Κάφα, από όπου πιθανότατα προσκλήθηκε στο Νόβγκοροντ. Το 1378, ο Θεοφάνης έκανε το πρώτο του έργο στο Νόβγκοροντ - ζωγράφισε την εκκλησία της Μεταμόρφωσης με τοιχογραφίες.

Αρκεί να συγκρίνετε τον Γέροντα Μελχισεδέκ από αυτήν την εκκλησία με τον Ιωνά από τη Μονή Skovorodsky για να καταλάβετε τι εκπληκτική εντύπωση πρέπει να άφησε η τέχνη του Theophan στους Ρώσους συγχρόνους του. Οι χαρακτήρες του Feofan όχι μόνο φαίνονται διαφορετικοί μεταξύ τους, αλλά ζουν και εκφράζονται με διαφορετικούς τρόπους. Κάθε χαρακτήρας του Feofan είναι μια αξέχαστη ανθρώπινη εικόνα. Μέσα από κινήσεις, πόζα, χειρονομίες, ο καλλιτέχνης ξέρει πώς να κάνει ορατή εσωτερικός άνθρωπος . Ο γκριζογένειος Μελχισεδέκ, με μια μεγαλειώδη κίνηση αντάξια ενός απόγονου των Ελλήνων, κρατά τον ειλητάριο με την προφητεία. Δεν υπάρχει χριστιανική ταπείνωση και ευσέβεια στη στάση του.

Ο Feofan σκέφτεται τη φιγούρα τρισδιάστατα, πλαστικά. Φαντάζεται ξεκάθαρα πώς βρίσκεται το σώμα στο διάστημα, επομένως, παρά το συμβατικό υπόβαθρο, οι φιγούρες του φαίνονται περιτριγυρισμένες από χώρο, ζουν σε αυτόν. Ο Feofan έδωσε μεγάλη σημασία στη μεταφορά του όγκου στη ζωγραφική. Η μέθοδος του στο μόντελινγκ είναι αποτελεσματική, αν και με την πρώτη ματιά φαίνεται πρόχειρη και μάλιστα απρόσεκτη. Ο Feofan ζωγραφίζει τον βασικό τόνο του προσώπου και των ρούχων με φαρδιές, ελεύθερες πινελιές. Πάνω από τον κύριο τόνο σε συγκεκριμένα σημεία -πάνω από τα φρύδια, στη γέφυρα της μύτης, κάτω από τα μάτια- εφαρμόζει ανάλαφρες ανταύγειες και κενά με κοφτές, εύστοχες πινελιές του πινέλου. Με τη βοήθεια των επισημάνσεων, ο καλλιτέχνης όχι μόνο μεταφέρει με ακρίβεια τον όγκο, αλλά επιτυγχάνει και την εντύπωση της κυρτότητας της φόρμας, η οποία δεν επιτεύχθηκε από τους δασκάλους των προηγούμενων εποχών. Οι μορφές των αγίων του Φεοφάν, που φωτίζονται από λάμψεις φωτός, αποκτούν ιδιαίτερο τρόμο και κινητικότητα.

Ένα θαύμα είναι πάντα αόρατο παρόν στην τέχνη του Theophan. Ο μανδύας του Μελχισεδέκ καλύπτει τη φιγούρα τόσο γρήγορα, σαν να είχε ενέργεια ή να ήταν ηλεκτρισμένη.

Η εικόνα είναι εξαιρετικά μνημειακή. Οι φιγούρες ξεχωρίζουν σε καθαρή σιλουέτα σε ένα λαμπερό χρυσό φόντο, λακωνικά, γενικευμένα διακοσμητικά χρώματα ακούγονται τεταμένα: χιόνι-λευκό Ο χιτώνας του Χριστού, το βελούδινο μπλε μαφόριο της Θεοτόκου, τα πράσινα άμφια του Ιωάννη. Και παρόλο που στις εικόνες ο Feofana διατηρεί τον γραφικό τρόπο των έργων του, η γραμμή γίνεται πιο ξεκάθαρη, πιο απλή, πιο συγκρατημένη.

Οι εικόνες του Feofan περιέχουν τεράστια δύναμη συναισθηματικού αντίκτυπου· περιέχουν τραγικό πάθος. Το οξύ δράμα είναι παρόν στην πολύ γραφική γλώσσα του δασκάλου. Το στυλ γραφής του Feofan είναι οξύ, ορμητικό και ιδιοσυγκρασιακό. Είναι πρώτα και πάνω απ' όλα ζωγράφος και φλυαρεί φιγούρες με ενεργητικές, τολμηρές πινελιές, εφαρμόζοντας φωτεινές ανταύγειες, που προκαλούν τρόμο στα πρόσωπα και τονίζουν την ένταση της έκφρασης. Ο χρωματικός συνδυασμός, κατά κανόνα, είναι λακωνικός και συγκρατημένος, αλλά το χρώμα είναι πλούσιο, βαρύ και οι εύθραυστες, έντονες γραμμές και ο πολύπλοκος ρυθμός της δομής σύνθεσης ενισχύουν περαιτέρω τη συνολική εκφραστικότητα των εικόνων.

Οι πίνακες του Θεοφάνη του Έλληνα δημιουργήθηκαν με βάση τη γνώση της ζωής και την ανθρώπινη ψυχολογία. Περιέχουν ένα βαθύ φιλοσοφικό νόημα· το οξυδερκές μυαλό και το παθιασμένο, εξωφρενικό ταμπεραμέντο του συγγραφέα γίνονται καθαρά αισθητά.

Σχεδόν καμία εικόνα του Θεοφάνη δεν έχει σωθεί μέχρι σήμερα. Εκτός από τις εικόνες από το τέμπλο του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού του Θεού στο Κρεμλίνο της Μόσχας, δεν γνωρίζουμε αξιόπιστα κανένα από τα καβαλέτα του έργα. Ωστόσο, με υψηλό βαθμό πιθανότητας, ο Feofan μπορεί να πιστωθεί με το αξιοσημείωτο Κοίμηση γραμμένο στην πίσω πλευρά του εικονιδίου Παναγία του Δον.

ΣΕ Κοίμηση αυτό που απεικονίζεται είναι αυτό που συνήθως απεικονίζεται σε εικόνες αυτού του θέματος. Οι απόστολοι στέκονται στο νεκρικό κρεβάτι της Μαρίας. Η χρυσή φιγούρα του Χριστού με ένα κατάλευκο μωρό -η ψυχή της Θεοτόκου στα χέρια του- ανεβαίνει. Ο Χριστός περιβάλλεται από μια μπλε-σκούρα μαντόλα. Εκατέρωθεν του στέκονται δύο ψηλά κτίρια, που θυμίζουν αμυδρά τους διώροφους πύργους με τους θρηνητές στην εικόνα της Κοίμησης του Πσκοφ .

Οι απόστολοι του Θεοφάν δεν είναι σαν τους αυστηρούς Έλληνες. Μαζεύτηκαν γύρω από το κρεβάτι χωρίς καμία εντολή. Όχι μια κοινή φωτισμένη θλίψη, αλλά το προσωπικό συναίσθημα κάθε ατόμου - σύγχυση, έκπληξη, απόγνωση, λυπημένος προβληματισμός για τον θάνατο - μπορεί να διαβαστεί στα απλά πρόσωπά του. Πολλοί άνθρωποι δεν θα μπορούσαν να κοιτάξουν τη νεκρή Μαρία. Κάποιος κρυφοκοιτάζει ελαφρώς πάνω από τον ώμο του γείτονά του, έτοιμος να χαμηλώσει το κεφάλι του ανά πάσα στιγμή. Ο άλλος, στριμωγμένος στη μακρινή γωνία, παρακολουθεί τι συμβαίνει με το ένα μάτι. Ο Ιωάννης ο Θεολόγος σχεδόν κρύφτηκε πίσω από το ψηλό κρεβάτι, κοιτάζοντας από πίσω του με απόγνωση και φρίκη.

Πάνω από το κρεβάτι της Μαρίας, πάνω από τις μορφές των αποστόλων και των αγίων, υψώνεται ο Χριστός που λάμπει χρυσάφι με την ψυχή της Θεοτόκου στα χέρια του. Οι απόστολοι δεν βλέπουν τον Χριστό· η μαντόλα του είναι ήδη μια σφαίρα του θαυματουργού, απρόσιτη στο ανθρώπινο βλέμμα. Οι απόστολοι βλέπουν μόνο το νεκρό σώμα της Μαρίας, και αυτό το θέαμα τους γεμίζει με φρίκη του θανάτου. Τους, στους γήινους ανθρώπους , δεν είναι δυνατόν να μάθουμε το μυστικό αιώνια ζωή ΜΑΡΙΑ. Ο μόνος που γνωρίζει αυτό το μυστικό είναι ο Χριστός, γιατί ανήκει σε δύο κόσμους ταυτόχρονα: τον θεϊκό και τον ανθρώπινο. Ο Χριστός είναι γεμάτος αποφασιστικότητα και δύναμη, οι απόστολοι είναι γεμάτοι θλίψη και εσωτερική ταραχή. Αιχμηρός ήχος χρωμάτων Υπόθεση σαν να αποκαλύπτει τον ακραίο βαθμό ψυχικής έντασης στον οποίο βρίσκονται οι απόστολοι. Όχι μια αφηρημένη, δογματική ιδέα της μετά θάνατον ευδαιμονίας και όχι ένας ειδωλολατρικός φόβος της επίγειας, φυσικής καταστροφής, αλλά έντονος προβληματισμός για τον θάνατο, έξυπνη αίσθηση , όπως ονομαζόταν μια τέτοια πολιτεία τον 19ο αιώνα, είναι το περιεχόμενο της υπέροχης εικόνας του Θεοφάνη.

ΣΕ Κοίμηση Feofan υπάρχει μια λεπτομέρεια που φαίνεται να συμπυκνώνει το δράμα της σκηνής. Αυτό το κερί καίει στο κρεβάτι της Μητέρας του Θεού. Δεν ήταν μέσα Δεκατιανή Κοίμηση , ούτε μέσα Παρομένσκι . ΣΕ Δεκατιανή Κοίμηση Τα κόκκινα παπούτσια της Mary απεικονίζονται στο περίπτερο δίπλα στο κρεβάτι και στον Paromensky - ένα πολύτιμο σκάφος - αφελείς και συγκινητικές λεπτομέρειες που συνδέουν τη Μαρία με τον επίγειο κόσμο. Τοποθετημένο στο κέντρο, στον ίδιο άξονα με τη μορφή του Χριστού και του χερουβείμ, το κερί στην εικόνα του Θεοφάν φαίνεται να έχει ιδιαίτερο νόημα. Σύμφωνα με τον απόκρυφο μύθο, η Μαίρη το άναψε πριν μάθει από έναν άγγελο για τον θάνατό της. Ένα κερί είναι ένα σύμβολο της ψυχής της Μητέρας του Θεού, που λάμπει στον κόσμο. Αλλά για τον Feofan αυτό είναι κάτι περισσότερο από ένα αφηρημένο σύμβολο. Η φλόγα που τρεμοπαίζει φαίνεται να δίνει τη δυνατότητα να ακούσουμε την ηχητική σιωπή του πένθους, να αισθανθούμε την ψυχρότητα και την ακινησία του νεκρού σώματος της Μαρίας. Ένα νεκρό σώμα είναι σαν καμένο, κρύο κερί, από το οποίο η φωτιά έχει εξαφανιστεί για πάντα - η ανθρώπινη ψυχή. Το κερί σβήνει, πράγμα που σημαίνει ότι τελειώνει η ώρα του επίγειου αποχαιρετισμού στη Μαρία. Σε λίγες στιγμές ο λαμπερός Χριστός θα εξαφανιστεί, η μαντόρλα του συγκρατημένη σαν θεμέλιος λίθος από το φλογερό χερουβείμ. Υπάρχουν πολλά έργα στην παγκόσμια τέχνη που τόσο δυνατά θα έκαναν κάποιον να νιώσει την κίνηση, την παροδικότητα του χρόνου, αδιαφορώντας για το τι μετράει αντίστροφα, οδηγώντας τα πάντα στο τέλος.

Η Δέηση του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού, ανεξάρτητα από το ποιος οδήγησε τη δημιουργία του, είναι ένα σημαντικό φαινόμενο στην ιστορία της αρχαίας ρωσικής τέχνης. Αυτή είναι η πρώτη Δέηση που έφτασε στην εποχή μας, στην οποία οι μορφές των αγίων απεικονίζονται όχι από τη μέση και πάνω, αλλά σε όλο το μήκος. Η πραγματική ιστορία του λεγόμενου ρωσικού ψηλού τέμπλου ξεκινά με αυτό.

Η βαθμίδα Δέησις του τέμπλου του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού είναι ένα λαμπρό δείγμα εικαστικής τέχνης. Η χρωματική γκάμα είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη, η οποία επιτυγχάνεται συνδυάζοντας βαθιά, πλούσια, πλούσια χρώματα. Εκλεπτυσμένος και ανεξάντλητα εφευρετικός χρωματιστής, ο κορυφαίος μάστορας του Deesis τολμά να κάνει τονικές συγκρίσεις μέσα στο ίδιο χρώμα, ζωγραφίζοντας, για παράδειγμα, τα ρούχα της Θεοτόκου με σκούρο μπλε και το καπέλο Της με έναν πιο ανοιχτό, ανοιχτό τόνο. Τα πυκνά, πυκνά χρώματα του καλλιτέχνη είναι εξαιρετικά συγκρατημένα, ελαφρώς θαμπά ακόμα και στο ελαφρύ μέρος του φάσματος. Τότε, για παράδειγμα, οι απροσδόκητα φωτεινές πινελιές του κόκκινου στην εικόνα του βιβλίου και στις μπότες της Μητέρας του Θεού είναι τόσο αποτελεσματικές. Ο ίδιος ο τρόπος γραφής είναι ασυνήθιστα εκφραστικός - ευρύς, ελεύθερος και αναμφισβήτητα ακριβής.

5. Τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σωτήρος στην οδό Ilyin

Ο ναός της Μεταμόρφωσης αγιογραφήθηκε με τοιχογραφίες τέσσερα χρόνια μετά την κατασκευή του. Οι μόνες πληροφορίες για αυτόν τον πίνακα περιέχονται στο Τρίτο Χρονικό του Νόβγκοροντ, που συγκεντρώθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα. Η εκτενής έκδοση του χρονικού (η κυριότερη) αναφέρει: «Το καλοκαίρι του 6886 υπογράφηκε η Εκκλησία του Κυρίου Θεού και Σωτήρος ημών Ιησού Χριστού στο όνομα της θείας Μεταμόρφωσης με εντολή του ευγενούς και θεόφιλου. Ο βογιάρ Βασίλι Ντανίλοβιτς και η οδός Ιλίνα ταυτοποιήθηκε. Και ο Έλληνας κύριος Φεοφάν υπέγραψε κατά τη διάρκεια της μεγάλης βασιλείας του Πρίγκιπα Ντμίτρι Ιβάνοβιτς και υπό τον Αρχιεπίσκοπο Νόβγκοροντ και Πσκόβ Αλεξέι».

Η μοναδική είδηση του Τρίτου Χρονικού του Νόβγκοροντ δεν ανήκει, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς, σε έναν χρονικογράφο του 14ου αιώνα. Ο M.K. Karger έδειξε πειστικά ότι αυτή η είδηση είναι ένα δωρεάν αντίγραφο της επιγραφής του τίτορα που κάποτε υπήρχε στο ναό και στη συνέχεια χάθηκε. Ο συντάκτης του Τρίτου Χρονικού του Νόβγκοροντ, συλλέγοντας υλικό για τον κώδικα του χρονικού που είχε συλλάβει, αντέγραψε, ειδικότερα, την επιγραφή στην Εκκλησία του Σωτήρος. Πιθανές ανακρίβειες που θα μπορούσαν να προκύψουν κατά την αναπαραγωγή του κειμένου του 14ου αιώνα στη δεκαετία του '70 του 17ου αιώνα δεν στερούν την είδηση των τοιχογραφιών ιστορικής αξίας. Δεν υπάρχει λόγος αμφιβολίας για την αξιοπιστία του. Καταγράφει σωστά την ημερομηνία ολοκλήρωσης των τοιχογραφιών, τους θαμώνες και το όνομα του δασκάλου. Από το μνημειώδες σύνολο των τοιχογραφιών του Ναού της Μεταμόρφωσης, τυχαία θραύσματα έχουν φτάσει σε εμάς, που αποτελούν μόνο μέρος αυτού του εικονογραφικού κύκλου στην αρχική του μορφή. Δυστυχώς, είναι αδύνατο να διαπιστωθεί πότε και υπό ποιες συνθήκες χάθηκε ο πίνακας. Πιθανώς, η καταστροφή της ζωγραφικής άρχισε τον 14ο αιώνα, αφού είναι γνωστό για μεγάλη πυρκαγιά στην πλευρά του Εμπορίου το 1385, όταν κάηκαν όλες οι εκκλησίες εδώ, με εξαίρεση την εκκλησία της Παναγίας στη Μιχαλίτσα: «. .. η φωτιά ήταν σφοδρή», αναφέρει ο συντάκτης του πρώτου χρονικού του Νόβγκοροντ, σύγχρονος και αυτόπτης μάρτυρας της καταστροφής. Κατά τη διάρκεια εργασιών αποκατάστασης στον Ναό της Μεταμόρφωσης τη δεκαετία του 1930, παρατηρήθηκε ότι μεγάλες αποθέσεις αρχαίου σοβά σε πολλά σημεία ήταν γεμάτες με μια άλλη, λεπτόκοκκη και κιτρινωπή μάζα, οι άκρες της οποίας μερικές φορές αλληλεπικαλύπτονταν γειτονικές περιοχές του αρχαίου στρώματος σοβά. με υπολείμματα ζωγραφικής από το 1378. Αυτές οι επισκευές δεν βάφτηκαν και κάποτε, φυσικά, χάλασαν σε μεγάλο βαθμό τη συνολική εμφάνιση της ζωγραφικής του 14ου αιώνα, αφού οι φωτεινές κηλίδες τους θα έπρεπε να ξεχωρίζουν έντονα στο φόντο των σωζόμενων περιοχών της αρχαίας ζωγραφικής . Ο Yu.A. Olsufiev υπέθεσε ότι οι επισκευές που ανακάλυψε έγιναν τον 17ο ή 18ο αιώνα, αφού, όπως οι αρχαίες τοιχογραφίες, ήταν καλυμμένες με ομοιόμορφο γύψο του 19ου αιώνα. Προφανώς, ήδη από τον 17ο και 18ο αιώνα, οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη χάθηκαν σε μεγάλο βαθμό και ότι εκείνη την εποχή ξεκίνησε μια περίοδος περιοδικών ανακαινίσεων του αρχαίου κτηρίου και της ζωγραφικής του. Ένα παχύ περίγραμμα νέου γύψου πάνω από τα υπολείμματα των τοιχογραφιών του 1378 έγινε πιθανότατα το 1858, όταν οι επόμενοι ανοικοδόμοι της Εκκλησίας του Σωτήρος πραγματοποίησαν σημαντικές εργασίες στο ναό. Για να προσκολληθεί καλύτερα ο σοβάς στα υποκείμενα στρώματα, οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη που είχαν διασωθεί μέχρι τότε, καθώς και οι αντικαταστάσεις τους, καλύφθηκαν κατά τόπους με τυχαίες τομές. Ιδιαίτερη ζημιά από γρατζουνιές και άλλες μηχανικές φθορές υπέστησαν οι τοιχογραφίες στους πυλώνες προ του βωμού, στο διάκονο και κάτω από τη χορωδία. Στον τρούλο και τα πανιά, οι ανακαινιστές του 1858 ζωγράφισαν εκ νέου τις μορφές των προπατόρων και των ευαγγελιστών. Οι τοίχοι της κύριας αίθουσας του ναού ήταν βαμμένοι πράσινοι, οι πεσσοί ροζ και τα τόξα στήριξης ζωγραφίστηκαν με αστέρια σε λευκό φόντο6. Στη γωνιακή αίθουσα της χορωδίας, οι αρχαίες τοιχογραφίες δεν ήταν επιχρισμένες, αλλά καλύφθηκαν μόνο με ένα λεπτό στρώμα από πολλά ασβεστικά. Όπως συνέβαινε συχνά στη Ρωσία, η επιστημονική προσοχή στην τοιχογραφία του Θεοφάνη του Έλληνα στην Εκκλησία του Σωτήρος τραβήχτηκε ακριβώς τη στιγμή που υπέστη ίσως τη μεγαλύτερη ζημιά και στους πέντε αιώνες της ύπαρξής της. Ο Αρχιμανδρίτης Μακάριος, συντάκτης μιας θεμελιώδους περιγραφής των αρχαιοτήτων του Νόβγκοροντ και αυτόπτης μάρτυρας της βάρβαρης ανακαίνισης της εκκλησίας του Σωτήρος το 1858, αναφέρει, για παράδειγμα, τις «ανανεωμένες» εικόνες του Σωτήρος στον τρούλο και της Μητέρας του Θεού στο κόγχη στη δυτική πρόσοψη στην εποχή του. Στη συνέχεια, ο V.V. Suslov ανέφερε τις τοιχογραφίες του θόλου, καθώς και το τύμπανο, όπου διακρίνονταν εικόνες αγγέλων, σεραφείμ και δύο προφητών. Όμως ίχνη τοιχογραφιών του 14ου αιώνα ήταν ορατά σε άλλα σημεία της εκκλησίας. «Η αρχαία ζωγραφική του ναού, διαβάζουμε από τον V.V. Suslov, ... προφανώς, σώζεται κάτω από τη ζωγραφική των τοίχων του, αφού σε ορισμένα σημεία διακρίνονται σημάδια ιερών εικόνων».

Η υπόθεση του V.V. Suslov σύντομα ώθησε τους ερευνητές της ρωσικής τέχνης να ξεκινήσουν τα δοκιμαστικά ανοίγματα των τοιχογραφιών του Feofan. Αυτά τα έργα συνέπεσαν με τη γοητεία των προηγμένων κύκλων της κοινωνίας με την αρχαία ρωσική ζωγραφική, στην ιστορία της οποίας ακόμη και τότε στο Νόβγκοροντ και στους διάσημους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στο Νόβγκοροντ δικαίως ανατέθηκε ένας εξαιρετικός ρόλος. Μια επιτυχημένη εμπειρία στον καθαρισμό τοιχογραφιών του 14ου αιώνα σε μια άλλη εκκλησία του Νόβγκοροντ το 1910-1912, Θεόδωρος Στρατηλάτης<#"justify">Έλληνας αγιογράφος ζωγραφική τοιχογραφία

6. Παραδείγματα του έργου του Θεοφάνη του Έλληνα

Η κυρία μας. Εικόνα της βαθμίδας Deesis του τέμπλου του καθεδρικού ναού του Ευαγγελισμού του Θεού του Κρεμλίνου της Μόσχας

Θεοφάνης ο Έλληνας. Τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin. Σεραφείμ ανάμεσα στους αρχαγγέλους Ραφαήλ και Μιχαήλ

Θεοφάνης ο Έλληνας. Τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin. το κεφάλι του Άμπελ

Θεοφάνης ο Έλληνας. Τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin. Άνθιμος (;) Νικομήδειας. Τοιχογραφία στη νότια πλαγιά της αψίδας που οδηγεί στο διακώνιο

Είναι ζωγραφισμένα:

Εκκλησία της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin ( Νόβγκοροντ<#"226" src="doc_zip5.jpg" />

Σωτήρ Παντοδύναμος. Ζωγραφική του τρούλου της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin Veliky Novgorod

Don εικονίδιο της Μητέρας του Θεού.

Άγιος Μακάριος ο Αιγύπτιος

Άγιος Δανιήλ ο Στυλίτης

Εικονίδιο Deesis<#"190" src="doc_zip10.jpg" />

Ιωάννης ο Βαπτιστής<#"168" src="doc_zip11.jpg" />

Μεταμόρφωση<#"277" src="doc_zip12.jpg" />

συμπέρασμα

Οι σύγχρονοι έμειναν έκπληκτοι με την πρωτοτυπία της σκέψης του μεγάλου ζωγράφου και την ελεύθερη πτήση της δημιουργικής του φαντασίας. «Όταν τα απεικόνιζε ή τα έγραφε όλα αυτά, κανείς δεν τον είδε ποτέ να κοιτάζει τα δείγματα, όπως κάνουν κάποιοι από τους αγιογράφους μας, που τα κοιτάζουν συνεχώς σαστισμένοι, κοιτάζοντας εδώ κι εκεί και δεν ζωγραφίζουν τόσο με μπογιές όσο το βλέμμα. για δείγματα. Έμοιαζε να ζωγραφίζει έναν πίνακα με τα χέρια του, ενώ ο ίδιος περπατούσε αμερόληπτα, μιλούσε με όσους ερχόντουσαν και με το μυαλό του συλλογιζόταν το υψηλό και σοφό, ενώ με τα αισθησιακά, έξυπνα μάτια του έβλεπε την καλοσύνη».

Ο Βυζαντινός κύριος βρήκε δεύτερο σπίτι στη Ρωσία. Η παθιασμένη, εμπνευσμένη τέχνη του ήταν σε αρμονία με την κοσμοθεωρία του ρωσικού λαού, είχε μια γόνιμη επιρροή στον σύγχρονο Feofan και στις επόμενες γενιές Ρώσων καλλιτεχνών.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. Lyubimov L. The Art of Ancient Rus'. Μ., 1981.

Lazarev V.N. Ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής. Μ., 1986.

Επιστολή του Επιφάνιου του Σοφού προς τον Κύριλλο του Tverskoy // Μνημεία λογοτεχνίας της Αρχαίας Ρωσίας XVI - μέσα. XV αιώνας. Μ., 1981.

Obolensky D. Βυζαντινή Κοινοπολιτεία των Εθνών. Μ., 1998.

Muravyov A.V., Sakharov A.M. Δοκίμια για την ιστορία του ρωσικού πολιτισμού τον 9ο-17ο αιώνα. Μ., 1984.

Argan J.K. Η τέχνη του Βυζαντίου και των βαρβαρικών φυλών στο Μεσαίωνα. /Ιστορία της ιταλικής τέχνης. - Μ.: Ραντούγκα, 1990.

Grabar I.E. Σχετικά με την αρχαία ρωσική τέχνη. - Μ.: Nauka, 1966.

Lazarev V.N. Θεοφάνης ο Έλληνας. - Μ., 1961.

Ουγκρίνοβιτς Δ.Μ. Η θρησκευτική τέχνη και οι αντιφάσεις της. /

Τέχνη και θρησκεία. - Μ.: Εκδοτικός Οίκος Πολιτικής Λογοτεχνίας, 1983

Φροντιστήριο

Χρειάζεστε βοήθεια για τη μελέτη ενός θέματος;

Οι ειδικοί μας θα συμβουλεύσουν ή θα παρέχουν υπηρεσίες διδασκαλίας σε θέματα που σας ενδιαφέρουν.
Υποβάλετε την αίτησή σαςυποδεικνύοντας το θέμα αυτή τη στιγμή για να ενημερωθείτε σχετικά με τη δυνατότητα λήψης μιας διαβούλευσης.

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας (περίπου 1340 - περίπου 1410) ήταν σπουδαίος Ρώσος και Βυζαντινός αγιογράφος, μικρογράφος και δεξιοτέχνης των μνημειακών τοιχογραφιών.

Ο Θεοφάνης γεννήθηκε στο Βυζάντιο (εξ ου και το παρατσούκλι Έλληνας), πριν έρθει στη Ρωσία εργάστηκε στην Κωνσταντινούπολη, στη Χαλκηδόνα (προάστιο της Κωνσταντινούπολης), στο Γενοβέζικο Γαλατά και στο Καφέ (τώρα Φεοδοσία στην Κριμαία) (μόνο οι τοιχογραφίες στη Φεοδοσία έχουν διασωθεί). Πιθανότατα έφτασε στη Ρωσία μαζί με τον Μητροπολίτη Κύπριο.

Μεταμόρφωση

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας εγκαταστάθηκε στο Νόβγκοροντ το 1370. Το 1378, άρχισε να εργάζεται για τη ζωγραφική της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin. Η πιο μεγαλειώδης εικόνα στο ναό είναι η εικόνα από στήθος σε στήθος του Παντοδύναμου Σωτήρα στον τρούλο. Εκτός από τον τρούλο, ο Θεοφάν ζωγράφισε το τύμπανο με τις μορφές των προπατόρων και των προφητών Ηλία και Ιωάννη του Βαπτιστή. Οι ζωγραφιές της αψίδας έχουν επίσης φτάσει σε εμάς - θραύσματα του τάγματος των αγίων και της «Ευχαριστίας», μέρος της μορφής της Μητέρας του Θεού στη νότια στήλη του βωμού και «Βάπτιση», «Γέννηση του Χριστού», « Λαμπάδες», «Κήρυγμα Χριστού προς τους Αποστόλους» και «Κάθοδος στον Άδη» σε θόλους και παρακείμενους τοίχους. Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου της Τριάδας διατηρούνται καλύτερα. Πρόκειται για στολίδι, μετωπικές μορφές αγίων, ημιμορφή του «Σήματος» με επερχόμενους αγγέλους, θρόνο με τέσσερις αγίους που το πλησιάζουν και, στο πάνω μέρος του τοίχου - Στυλίτες, η Παλαιά Διαθήκη «Τριάδα», μετάλλια με τον Ιωάννη Κλίμακο, τον Αγάθωνα, το Ακάκι και τη μορφή του Μακαρίου της Αιγύπτου.

Τα επόμενα γεγονότα της ζωής του Θεοφάνη είναι ελάχιστα γνωστά· σύμφωνα με ορισμένες πληροφορίες (ιδίως, από μια επιστολή του Επιφάνιου του Σοφού προς τον ηγούμενο της Μονής Αθανασίεφ Κύριλλο του Tverskoy), ο αγιογράφος εργάστηκε στο Νίζνι Νόβγκοροντ (οι πίνακες δεν έχουν διασωθεί ), ορισμένοι ερευνητές τείνουν να πιστεύουν ότι εργάστηκε επίσης στην Kolomna και στο Serpukhov. Στις αρχές της δεκαετίας του 1390. Ο Φεοφάν έφτασε στη Μόσχα.

Σχετικά με τις εικόνες που φιλοτέχνησε ο Θεοφάνης δεν έχουν διασωθεί σαφείς πληροφορίες. Παραδοσιακά, η συγγραφή του αποδίδεται στα «Η Κοίμηση της Θεοτόκου», «Το Δον Εικόνα της Μητέρας του Θεού», «Η Μεταμόρφωση του Κυρίου» και στην ιεροτελεστία της Δέησης του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού του Κρεμλίνου.

Δεν υπάρχουν ακριβείς πληροφορίες για το πού και πότε ζωγραφίστηκε η εικόνα της Κοίμησης, αλλά σύμφωνα με έμμεσα στοιχεία, πιστεύεται ότι αυτό συνέβη στη Μόσχα. Η εικόνα είναι διπλής όψης, στη μία όψη είναι γραμμένη η πλοκή της Κοίμησης της Θεοτόκου και στην άλλη η εικόνα της Μητέρας του Θεού με το Παιδί Χριστό. Η εικόνα ανήκει στον τύπο της εικόνας της Μητέρας του Θεού "Τρυφερότητα" και στη συνέχεια η εικόνα έλαβε το όνομα "Η Παναγία της Τρυφερότητας του Ντον". Στη σύγχρονη κριτική τέχνης δεν υπάρχει συναίνεση για την προέλευση αυτών των εικόνων. Επιπλέον, στον Θεοφάνη αποδίδεται η εικόνα «Μεταμόρφωση» - μια εικόνα ναού του Καθεδρικού Ναού της Μεταμόρφωσης στην πόλη Pereslavl-Zalessky, αν και καλλιτεχνικά και μεταφορικά είναι πιο αδύναμη από τις εικόνες του και ακολουθεί το ύφος του εξωτερικά και επιφανειακά.

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας ηγήθηκε της αγιογράφησης ορισμένων εκκλησιών της Μόσχας - αυτός είναι ο νέος πέτρινος ναός της Γεννήσεως της Θεοτόκου το 1395, μαζί με τον Semyon Cherny και τους μαθητές του, την εκκλησία του Αγίου Αρχαγγέλου Μιχαήλ το 1399, η ζωγραφική της οποίας κάηκε κατά την εισβολή στο Tokhtamysh και η Εκκλησία του Ευαγγελισμού μαζί με τον Πρεσβύτερο Prokhor του Gorodets και τον Andrei Rublev το 1405. Στον Θεοφάνη αποδίδονται και εικόνες του τάγματος της Δέησης από το τέμπλο του καθεδρικού ναού του Ευαγγελισμού. Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι ότι είναι το πρώτο τέμπλο στη Ρωσία με ολόσωμες μορφές. Το εικονοστάσι αποτελείται από τις εξής εικόνες: «Βασίλεια ο Μέγας», «Απόστολος Πέτρος», «Αρχάγγελος Μιχαήλ», «Παναγία», «Σωτήρας», «Ιωάννης ο Βαπτιστής», «Αρχάγγελος Γαβριήλ», «Απόστολος Παύλος», « Ιωάννη Χρυσόστομου».

Στυλίτης, 1374

Τριάδα, 1374

Σωτήρ Παντοδύναμος. Ζωγραφική του τρούλου της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin στο Veliky Novgorod, 1378.

Τρεις Στυλίτες, 1378

Τοιχογραφία του Θεοφάνη η Ελληνική Τριάδα της Παλαιάς Διαθήκης

Τοιχογραφία. Οι πρόγονοι Αδάμ, Άβελ, Σεθ

Τοιχογραφία Abel, 1378

Τοιχογραφία Στυλίτη Αλίμπιους ζωγραφισμένη από τον Θεόφαν ο Έλληνας το 1378 στην εκκλησία της Μεταμόρφωσης στο Ilyin στο Νόβγκοροντ

Τοιχογραφίες της εκκλησίας της Μεταμόρφωσης στην οδό Ilyin

Αρχάγγελος

Δον Εικόνα της Μητέρας του Θεού 1390

Υπόθεση, 1390

Παναγία, 1405

Σωτήρας στην εξουσία, 1405

Ιωάννης Χρυσόστομος, 1405

Απόστολος Παύλος, 1405

Απόστολος Πέτρος 1405

Αρχάγγελος Γαβριήλ, 1405

Βασίλειος ο Μέγας, 1405

Ιωάννης ο Βαπτιστής, 1405

Εικόνες αγίων και αιθέριων δυνάμεων

Προφήτης Γεδεών, 1405

Σχολείο μέρα με τη μέρα - Μουσεία Κρεμλίνου Μόσχας Feofan the Greek

Πλήρως

Απόστολος Παύλος. 1405

φάΟ Εοφάν ο Έλληνας (γύρω στο 1337 - μετά το 1405) είναι ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους του Μεσαίωνα. Τα έργα του που εκτελέστηκαν στο Βυζάντιο δεν σώθηκαν. Όλα τα διάσημα έργα του δημιουργήθηκαν στη Ρωσία και στη Ρωσία, όπου έζησε για περισσότερα από τριάντα χρόνια. Μύησε τους Ρώσους στα υψηλότερα επιτεύγματα του βυζαντινού πνευματικού πολιτισμού, που βίωνε μια από τις τελευταίες αναβάσεις του στην εποχή του.

Λίγες πληροφορίες για τον Θεοφάνη βρίσκονται στα χρονικά της Μόσχας και του Νόβγκοροντ, αλλά ιδιαίτερη αξία έχει μια επιστολή που γράφτηκε γύρω στο 1415 από τον πνευματικό συγγραφέα και καλλιτέχνη της Μόσχας Επιφάνιο τον Σοφό προς τον αρχιμανδρίτη της Μονής του Σωτήρος Tver Athanasiev, Κύριλλο. Το μήνυμα του Epiphany είναι ενδιαφέρον γιατί παρέχει μια μοναδική ευκαιρία να πάρετε μια ιδέα για τις αρχές του έργου του πλοιάρχου. Στο μήνυμά του αναφέρει τα Τετρα Ευαγγέλια που φύλαγε, εικονογραφημένα από τον Θεοφάνη και διακοσμημένα με εικόνα του ναού της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη.

Η περιγραφή του σχεδίου δίνεται με πολλές λεπτομέρειες. «Όταν τα απεικόνιζε ή τα έγραφε όλα αυτά, κανείς δεν τον είδε ποτέ να κοιτάζει τα δείγματα, όπως κάνουν μερικοί από τους αγιογράφους μας, που κοιτάζουν συνεχώς σαστισμένοι, κοιτώντας εδώ κι εκεί και δεν ζωγραφίζουν τόσο με μπογιές όσο κοιτάζουν δείγματα. Φαινόταν ότι ζωγράφιζε έναν πίνακα με τα χέρια του, ενώ συνεχώς περπατούσε, μιλούσε με όσους ερχόντουσαν και σκεφτόταν το υψηλό και σοφό με το μυαλό του, αλλά με τα αισθησιακά, έξυπνα μάτια του έβλεπε λογική ευγένεια. πόσο πολύ του μιλούσε κανείς, δεν μπορούσαν παρά να θαυμάσουν το μυαλό του, τις αλληγορίες του." παραβολές" και την πονηρή δομή του."

Από το μήνυμα είναι γνωστό ότι ο Θεοφάνης, «Έλληνας στην καταγωγή, δεξιοτέχνης ισογράφος βιβλίων και εξαιρετικός ζωγράφος μεταξύ αγιογράφων», αγιογράφησε περισσότερες από 40 πέτρινες εκκλησίες στην Κωνσταντινούπολη, τη Χαλκηδόνα, τον Γαλατά, το Καφενείο (Φεοδοσία), καθώς και Ρωσικό έδαφος.

Στο Novgorod III Chronicle, το πρώτο έργο του Feofan αναφέρεται το 1378. Μιλάει για τη ζωγραφική του στην Εκκλησία της Μεταμόρφωσης του Νόβγκοροντ στην οδό Ilyin - το μόνο έργο του πλοιάρχου που έχει διασωθεί μέχρι σήμερα, έχει τεκμηριωμένα στοιχεία και παραμένει το κύριο πηγή για την κρίση της τέχνης του μέχρι σήμερα.

Οι τοιχογραφίες του ναού έχουν διατηρηθεί αποσπασματικά, οπότε το σύστημα της ζωγραφικής του μπορεί να αποκατασταθεί μόνο εν μέρει. Ο τρούλος του ναού απεικονίζει ημιμορφή του Χριστού Παντοκράτορα, που περιβάλλεται από αρχαγγέλους και σεραφείμ. Στο τύμπανο υπάρχουν εικόνες των προγόνων, μεταξύ των οποίων ο Αδάμ, ο Άβελ, ο Νώε, ο Σηθ, ο Μελχισεδέκ, ο Ενώχ, οι προφήτες Ηλίας, Ιωάννης ο Βαπτιστής. Στη χορωδία στη βορειοδυτική γωνιακή αίθουσα (παρεκκλήσι της Τριάδας) οι εικόνες σώζονται καλύτερα. Το παρεκκλήσι είναι ζωγραφισμένο με εικόνες αγίων, συνθέσεις «Η Παναγία του Σημείου με τον Αρχάγγελο Γαβριήλ», «Προσκύνηση της Θυσίας», «Τριάδα». Το στυλ του Feofan είναι έντονα ατομικό, χαρακτηρίζεται από εκφραστικό ταμπεραμέντο, ελευθερία και ποικιλία στην επιλογή των τεχνικών. Η φόρμα είναι εμφατικά γραφική, χωρίς λεπτομέρειες και είναι κατασκευασμένη με πλούσιες και ελεύθερες πινελιές. Ο σιωπηλός γενικός τόνος του πίνακα έρχεται σε αντίθεση με τις φωτεινές λευκές ανταύγειες, σαν αστραπές που φωτίζουν τα αυστηρά, πνευματικοποιημένα πρόσωπα των αγίων. Τα περιγράμματα σκιαγραφούνται με ισχυρές, δυναμικές γραμμές. Οι πτυχές των ρούχων στερούνται λεπτομερούς μοντελοποίησης, που βρίσκονται φαρδιά και άκαμπτα, σε έντονες γωνίες.

Η παλέτα του πλοιάρχου είναι ανεπιτήδευτη και συγκρατημένη, κυριαρχείται από το πορτοκαλο-καφέ και το ασημί-μπλε, που αντιστοιχεί στην έντονη πνευματική κατάσταση των εικόνων. «Η ζωγραφική του Θεοφάνη είναι έγχρωμη φιλοσοφική έννοια, επιπλέον, η έννοια είναι αρκετά σκληρή, μακριά από την καθημερινή αισιοδοξία. Η ουσία της είναι η ιδέα της παγκόσμιας αμαρτωλότητας του ανθρώπου ενώπιον του Θεού, με αποτέλεσμα να βρεθεί σχεδόν απελπιστικά απομακρυσμένος από αυτόν. και μπορεί μόνο να περιμένει την άφιξη ενός ασυμβίβαστου και αδίστακτου δικαστή του, του οποίου η εικόνα κοιτάζει με εξαιρετική σοβαρότητα την αμαρτωλή ανθρωπότητα κάτω από τον τρούλο του ναού του Νόβγκοροντ», γράφει ο ερευνητής της ρωσικής μεσαιωνικής τέχνης V.V. Bychkov.

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας δημιουργεί έναν κόσμο γεμάτο δράμα και ένταση του πνεύματος. Οι άγιοι του είναι αυστηροί, αποκομμένοι από οτιδήποτε τριγύρω τους, βαθιά μέσα στην ενατένιση της σιωπής - ο μόνος δρόμος προς τη σωτηρία. Οι καλλιτέχνες στο Νόβγκοροντ προσπάθησαν να ακολουθήσουν το στυλ του Feofan όταν ζωγράφισαν την εκκλησία του Fyodor Stratilates στο Stream, αλλά γενικά η ατομικότητα του δασκάλου αποδείχθηκε εξαιρετική για τη Ρωσία, μια χώρα μακριά από την πνευματική εμπειρία του Βυζαντίου και αναζητά το δικό της μονοπάτι .

Μετά το 1378, ο Feofan προφανώς εργάστηκε στο Nizhny Novgorod, αλλά οι πίνακές του από αυτήν την περίοδο δεν έχουν φτάσει σε εμάς.

Από το 1390 περίπου, βρισκόταν στη Μόσχα και για λίγο στην Κολόμνα, όπου μπόρεσε να ζωγραφίσει τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, ο οποίος αργότερα ανοικοδομήθηκε πλήρως. Εδώ, στον καθεδρικό ναό, φυλάσσεται το μεταγενέστερο διάσημο ιερό - η εικόνα "Η Παναγία του Ντον" (στην πλάτη της - "Κοίμηση"), η οποία αργότερα μεταφέρθηκε στον Καθεδρικό Ναό Ευαγγελισμού του Θεού του Κρεμλίνου της Μόσχας (τώρα στο κράτος Tretyakov Εκθεσιακός χώρος). Ορισμένοι ερευνητές συνδέουν την απόδοσή του με το έργο του Θεοφάνη του Έλληνα.

Ο πλοίαρχος ολοκλήρωσε αρκετούς πίνακες στο Κρεμλίνο της Μόσχας: στην εκκλησία της Γεννήσεως της Θεοτόκου με το παρεκκλήσι του Αγίου Λαζάρου (1395), όπου ο Θεοφάν εργάστηκε μαζί με τον Συμεών τον Μαύρο, στο Αρχάγγελσκ (1399) και στον Ευαγγελισμό (1405). ) καθεδρικούς ναούς. Το τελευταίο το ζωγράφισε μαζί με τον Αντρέι Ρούμπλεφ και τον Πρόχορ από το Γκοροντέτς. Στο Κρεμλίνο, ο Φεοφάν συμμετείχε στους πίνακες του θησαυρού του πρίγκιπα Βλαντιμίρ Αντρέεβιτς και του πύργου του Βασίλι Ι. Κανένα από αυτά τα έργα δεν έχει διασωθεί. Πιθανόν ο Θεοφάνης ο Έλληνας να συμμετείχε στη δημιουργία εικόνων του βαθμού της Δέησης, που σήμερα βρίσκονται στον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Ωστόσο, όπως αποδεικνύεται από πρόσφατη έρευνα, αυτό το τέμπλο δεν είναι το αρχικό που χρονολογείται από το 1405 και η ιεροτελεστία της Deesis θα μπορούσε να είχε μεταφερθεί εδώ μόνο μετά την καταστροφική πυρκαγιά στο Κρεμλίνο που σημειώθηκε το 1547.

Σε κάθε περίπτωση, οι εικόνες «Σωτήρας σε δύναμη», «Παναγία», «Ιωάννης ο Βαπτιστής», «Απόστολος Πέτρος», «Απόστολος Παύλος», «Βασίλεια ο Μέγας», «Ιωάννης Χρυσόστομος» αποκαλύπτουν τέτοια χαρακτηριστικά στυλ και τέτοια υψηλές τεχνικές δεξιότητες που επιτρέπουν να υποθέσουμε εδώ το έργο ενός μεγάλου δασκάλου.

Η τεχνοτροπία της αγιογραφίας του Θεοφάν του Έλληνα (αν συμφωνήσουμε ότι οι εικόνες της ιεροτελεστίας της Δέησης του Καθεδρικού Ναού του Ευαγγελισμού του Κρεμλίνου της Μόσχας φιλοτεχνήθηκαν από τον Θεόφαν) διαφέρει σημαντικά από την τεχνοτροπία της τοιχογραφίας. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί από τις ιδιαιτερότητες της αγιογραφίας. Οι εικόνες της βαθμίδας της Deesis είναι εντυπωσιακές και μνημειώδεις. Σχεδόν δύο μέτρα φιγούρες, γεμάτες με εσωτερική σημασία και αυτο-απορρόφηση, σχηματίζουν μια ενιαία σύνθεση, υποταγμένη σε ένα σχέδιο - για να ενσαρκώσει την ευχαριστήρια προσευχή των αγίων στον Σωτήρα, τον δημιουργό και κυβερνήτη των ουράνιων δυνάμεων και τη μεσολάβησή τους για το ανθρώπινο γένος την ημέρα της έσχατης κρίσης. Αυτή η ιδέα καθόρισε την εικονογραφική λύση για ολόκληρη την ομάδα ως σύνολο και για κάθε εικόνα ξεχωριστά. Η εικονογραφία του βαθμού έχει τις ρίζες της στις αγιογραφίες του βωμού των βυζαντινών εκκλησιών και συνδέεται στενά με τα κείμενα των κύριων προσευχών της λειτουργίας. Ένα παρόμοιο πρόγραμμα της ιεροτελεστίας της Deesis με το "The Savior is in Power" έγινε στη συνέχεια ευρέως διαδεδομένο στα ρωσικά εικονοστάσια, αλλά εδώ εμφανίζεται για πρώτη φορά.

Σε αντίθεση με την τοιχογραφία, οι εικόνες των εικόνων δεν είναι τόσο εκφραστικές στην εμφάνιση. Το δράμα και η θλίψη τους έμοιαζαν να πηγαίνουν βαθιά, αποκαλύπτοντας τους εαυτούς τους στην απαλή λάμψη των προσώπων τους και στα σιωπηλά χρώματα των ρούχων τους. Κάθε πρόσωπο είναι σαφώς ατομικό ως προς τον τύπο και την έκφραση της συναισθηματικής κατάστασης, σχεδόν πορτρέτο. Τα περιγράμματα των μορφών είναι πιο ήρεμα· η κλασική παράδοση, που πηγαίνει πίσω στην αρχαιότητα, φαίνεται πιο καθαρά στο σχέδιό τους. Οι εικόνες είναι ζωγραφισμένες αριστοτεχνικά, χρησιμοποιώντας πολύπλοκες και ποικίλες τεχνικές τεχνικές που μόνο ένας εξαιρετικός δάσκαλος μπορεί να κάνει. Μεταξύ των εικόνων που υποτίθεται ότι συνδέονται με το όνομα του Θεοφάνη είναι «Ιωάννης ο Βαπτιστής Άγγελος της Ερήμου», «Μεταμόρφωση» και «Τέσσερα μέρη» (όλα στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ).