Das Herzstück des Dionysos ist die Sprache der Götter. Der Dionysoskult in der antiken griechischen Kunst. Gott Dionysos und Gott Apollo

Das Bild des Dionysos hat in seiner Entwicklung einen langen Weg zurückgelegt. Es ist kein Zufall, dass es mehrere Mythen gab, die von dem Kampf erzählten, mit dem der Dionysos-Kult eingeführt wurde, und vom Widerstand, der seinem Auftreten in Griechenland begegnete. Dionysos gehört wie der ägyptische Osiris, der syrische Attis und der kretische Zagreus zum weit verbreiteten Typus des „Sohns Gottes“. In hellenischen Legenden, die teilweise bis in die mykenische oder möglicherweise sogar minoische Zeit zurückreichen, ist ihr Vater der himmlische Gott Zeus (Tinia) oder sein unterirdisches Gegenstück Hades. Bei der Mutter des Dionysos ist die Situation komplizierter. Einige glauben, dass sie Demeter oder Io war (Diod. Ill 62, 2 - 28). Bei Cicero hat Dionysos vier Mütter (Cic. De nat. Deor. III. 58), bei Nonnus von Panopolitan - 5. Im „Tempel der Antike...“ gibt es außerdem „Bacchus – Jupiters Sohn aus Semele...“. Es gab fünf weitere: von Jupiter und Proserpin, vom Nil, der Nysa tötete, von Jupiter und dem Mond, zu dessen Ehren Feiertage namens Orphic gemacht wurden, von Nysus und Fiona.

Lucius Ampelius schreibt über die Existenz von fünf Liberi (Dionysus): „Der erste stammt von Zeus und Proserpina; er ist ein Ackerbauer und Erfinder des Weins. Der zweite Liber stammt von Melon und Flora ... deren Name der ist.“ Fluss Granik; der dritte stammt von Cabirus, der in Asien regiert; der vierte von Saturnius und Semele ... man sagt, der fünfte Sohn von Nysus und Fiona. Der Vater des zweiten Liber ist Melone, eine alte Vegetationsgottheit, die mit Herkules in Verbindung gebracht wird. Die Erwähnung des Flusses Granik im Zusammenhang mit Liber lässt vermuten, dass es sich um eine phrygische Fluss- oder Berggottheit handelt. Im Gebiet des pelasgischen Dodona ist Dionysos der Sohn von Zeus und Dione (Eur. Antig. fr. 177).

Anscheinend ist die kretische Hypostase des Dionysos Zagreus. Der griechische Mythos erzählt von ihm als Sohn des Zeus von Kreta und der Persephone, mit der Zeus in Gestalt einer Schlange heiratete, noch bevor ihr Onkel Hades sie in seine Unterwelt entführte. Die von Hero geschickten, mit weißem Gips bemalten Titanen warteten, bis der kretische Kuretes, der die Wiege mit dem Baby in einer Höhle auf dem Berg Ida bewachte, einschlief. Um Mitternacht lockten sie Zagreus mit Hilfe von Kinderspielzeugen heraus: einem Tannenzapfen, einer Muschel, goldenen Äpfeln, einem Spiegel, Teig und einem Wollbüschel. Dann griffen sie Zagreus an. Aber er erschreckte sie, indem er sich in Zeus in einem Umhang aus Ziegenfellen verwandelte, dann in Kronus, der Regen macht, und schließlich in einen Löwen, ein Pferd, einen Drachen oder eine Schlange, einen Tiger oder einen Stier.

Die Transformationen von Zagreus werden wie folgt erklärt. Auf Kreta wurde jedes Jahr ein Junge geopfert, um den König zu ersetzen – einen Stier. Nachdem er einen Tag lang regiert hatte, nahm er an einem Tanz teil, der die fünf Jahreszeiten symbolisierte – Löwe, Ziege, Pferd, Schlange und Kalb – und wurde anschließend bei lebendigem Leibe gefressen 1. Zagreus wurde zu „Zeus im Ziegenfellumhang“, weil Zeus oder ein Junge, der ihn ersetzte, mit einem Umhang aus der Haut der Ziege Amalthea in den Himmel aufstieg. Die Verwandlung in „Krone macht Regen“ weist darauf hin, dass bei dionysischen Zeremonien Rasseln verwendet wurden, um Regen zu erzeugen.

Aber Hera erweckte mit ihrem wilden Gebrüll die Titanen zum Leben. Sie rissen Zagreus in Form eines Stieres in Stücke und fraßen sein rohes Fleisch. Zeus warf sie dafür in den Tartarus, verbrannte die Mutter der Titanen, die Erde – Gaia, mit einem schrecklichen Feuer und schickte dann eine Flut darauf (Norm. Dion. VI 155 – 388). Mit der Auferstehung des Dionysos – Zagreus, dessen Herz von Athene, der Tochter des Zeus, gerettet wurde, sind eine Reihe von Mythen verbunden (Prokl. Hymne VII 11-15). Sie steckte das Herz von Zagreus in eine Gipsfigur und hauchte ihr Leben ein. Dadurch erlangte Zagreus Unsterblichkeit. Seine Gebeine wurden gesammelt und in Delphi begraben (Diod. V 75, 4; Eur. Cretenses. 472). Andere antike Autoren sagen, dass die Titanen, nachdem sie Zagreus‘ Körper in Stücke gerissen hatten, ihn in einem Kessel kochten. Doch seine Großmutter Rhea fand ihren Enkel, setzte seinen Körper aus Einzelteilen wieder zusammen und erweckte ihn wieder zum Leben. Persephone, der Zeus nun die Betreuung des Kindes anvertraute, übergab es dem König von Orchomenus Athamas und seiner Frau Ino und inspirierte sie, das Kind als Mädchen verkleidet in der weiblichen Hälfte des Hauses großzuziehen. Hera ließ sich jedoch nicht täuschen und bestrafte das Königspaar, indem sie ihnen den Wahnsinn schickte. In einem Wahnsinnsanfall tötete Athamas seinen Sohn Learchos, weil er ihn für ein Reh hielt (Eur. Bacch. 99 - 102; Paus. VIII 37, 3; Diod. Ill 2).

Der Mythos von der Zerrissenheit des Zagreus – Dionysos durch die Titanen, die ihn mit Hilfe eines Spiegels zu sich lockten, wird als kosmogonische Geschichte interpretiert, und das Spiegelbild des Zagreus im Spiegel ist ein Symbol für die Entstehung des Primären „übersinnliche“ Seele“ in der sinnlichen, materiellen Welt. Die Transformationen von Zagreus auf der Flucht vor den Titanen bedeuten „Umsiedlung“ der Seelen in verschiedene Körper. Die Zerrissenheit und Absorption des Gottes durch die Titanen ist die Unterordnung der Seele unter eine „sinnliche“. „, „leidenschaftlicher“ Zustand, dessen Symbol die Titanen sind. Dem Mythos zufolge wird Zagreus‘ Herz von Athene gerettet – auch der Mystiker, der an den dionysischen Mysterien teilnimmt, sollte Ihr Herz, also Ihre innere spirituelle Essenz, „retten“. der entstellende Einfluss der materiellen „titanischen“ Welt. Die Orphiker gaben Zagreus dem Jäger das Aussehen eines Babys und identifizierten ihn mit Dionysos, dem Sohn von Semele. „Zagreus ist eines der Gesichter des Vorfahren Dionysos, das von den Orphikern monotheistisch verstanden wird.“ als Gott der Unterwelt. Er war ein Gott neben einer Göttin – der Erde“ 1.

Der Zagreus-Kult hatte seine eigenen spezifischen Merkmale. Die obige Version des Mythos ist eine spätere griechische Version. Auf Kreta gab es in der minoischen Zeit einen Kult der Großen Göttin – Mutter. Zagreus stellte den sterbenden und wiederauferstandenen jungen Gott dar – den Gefährten der Großen Göttin. Auf Kreta verwandelten sich die Mythologie und der blutige Zeus-Kult durch einen ganzen Zyklus von Bildern, die mit dem Namen Zagreus verbunden sind, in ein Mysterium. Dionysos - Zagreus wird definitiv mit Kreta in Verbindung gebracht, dies wird durch die Orte seines Kults – Eleuthera und Kydonia – und die Bilder belegt. Die Kreter verehrten in der Antike den Großen Jäger Zagreus, einen chthonischen Dämon oder Jagddämon (Seelenfänger). Erst später konnte Zagreus mit Dionysos, ebenfalls Jäger und Gott der Seelen, identifiziert und in eine kindliche Beziehung mit Zeus, dem Gott des Lebens, oder mit Hades, dem Gott des Todes, gestellt werden. Auf einem Bronzeschild aus der Idean-Höhle finden wir ein Bild eines solchen Jägers, wo der junge Gott mit einem Fuß auf einem Stier steht und mit seinen Händen einen Löwen zerreißt. Zagreus ist rein chthonisch; wenn er noch nicht Hades oder der Sohn des Hades ist, dann ist er der Sohn der Persephone.

Dionysos ist ein weiblicher Gott im wahrsten Sinne des Wortes, die Quelle sinnlicher und übersinnlicher Hoffnungen, der Mittelpunkt der gesamten Frauenwelt. Sein Kult wurde von ihnen entdeckt, verbreitet und zum Sieg geführt. Tatsächlich war Dionysos seit seiner Kindheit von Frauen als Kindermädchen umgeben. Sie waren auch die Gefährten des wahnsinnigen Gottes (mainomenos) und die Träger seines Wahnsinns (mainades) – Mänaden (Clem. Alex. Propr. 11). In langen Gewändern, mit mit Efeu geschmückten Köpfen, mit den Spitzen langer Stöcke (thyrsi) in den Händen und mit Musikinstrumenten, die ein schreckliches Gebrüll ausstießen, stürmten sie mit Dionysos durch die Berge, und wehe den Tieren oder Menschen, die hineinkamen ihr Weg. Die ständige weibliche Gesellschaft, die Atmosphäre der Erhebung, entwickelte auch das Erscheinungsbild von Dionysos, anders als Herkules. Ein verwöhnter junger Mann, der sich nicht wehren konnte, aber dennoch die ganze Welt eroberte und sie in seinen Glauben, in seinen Wahnsinn einführte. Aber auf den Bildern der archaischen Zeit sieht Dionysos wie ein recht reifer Mann aus, in einem langen Chiton, mit Bart. Vor den Ausgrabungen auf Kreta und Thera können die Gefährten des Dionysos nur anhand der Zeugnisse antiker, überwiegend späterer Autoren beurteilt werden. Die Entdeckung der Fresken und Figuren des Palastes von Knossos durch A. Evans zeigte den Vorrang des Weiblichen in der religiösen Kunst Kretas. Auf dieser Grundlage kam der Entdecker Kretas zu dem Schluss, dass die minoischen Gesellschaften matriarchalisch seien. Auch in der religiösen Kunst von Thera, einer durch einen Vulkan zerstörten Insel, spielten Frauen eine wichtige Rolle. Als Teilnehmer an Prozessionen und Tänzen dominieren sie die religiösen Prozessionen, die an den Wänden des Westhauses abgebildet sind. Vor uns liegt eindeutig ein Frühlingsfeiertag, der sowohl auf der Insel als auch auf den Schiffen gefeiert wird. All diese Bilder aus der mykenischen Zeit ermöglichen es uns, den Mythos von Ariadne und Dionysos zu verstehen. K. Kerenyi macht seit langem auf die herausragende Rolle der Frau im Kult des „Sohnes Gottes“ aufmerksam 1 . Sie waren die Gefährtinnen des Dionysos, seine Priesterinnen, die ersten Märtyrerinnen in seinem Dienst und die Hauptfiguren in den mit Dionysos verbundenen Legenden.

Oben war bereits vom kretischen Dionysos - Zagreus die Rede. Aber in einem Mythos erscheint er unter seinem eigenen Namen – Dionysos. Die Rede ist von der Entführung der kretischen Prinzessin Ariadne durch Theseus, der sein Assistent bei der Lösung des Rätsels des Labyrinths (d. h. der Unterwelt) war. Auf der Insel Naxos schlief Ariadne ein, wurde aber von Dionysos entführt (Apollod. I 9). Es stellt sich die Frage: Welcher von Dionysos war es? Die Entführung im Zustand des vorübergehenden Schlafes wird eindeutig durch den ewigen Schlaf ersetzt. In diesem Fall ist Theseus' Gegner nicht Dionysos, der Sohn von Semele, sondern Dionysos, der Sohn von Persephone. So enthüllt er das Geheimnis des Labyrinths einem Fremden, dem Zerstörer des königlichen Sohnes des Minotaurus, aus der Sicht Von den Kretern sieht Ariadne wie eine Verräterin aus. Und sie wird bestraft. Der Mythos stammt aus der Zeit, als Theseus, der Held der peloponnesischen Stadt Trezena, unter dem Einfluss der maritimen Ansprüche Athens noch nicht als athenischer Held neu gedacht wurde.

Die Freundin des Dionysos, Ariadne, wurde auf Naxos und anderen Inseln verehrt. Zusammen mit den Ores und Charites war sie eindeutig eine minoische Vegetationsgottheit und hatte nichts mit der Mondgottheit zu tun, wie Graves haltlos behauptet. Die Dreifaltigkeit Dionysos – Theseus – Ariadne erhielt zweifellos ihre endgültige Form in der Zeit der Tyrannei des Lygdamidas und der engen Beziehungen zwischen Naxos und Athen zur Zeit des Peisistratos. Die Entwicklung des Dionysos-Kultes ist mit der Rolle des Weinbaus verbunden, denn die Weine von Naxos und anderen Kykladeninseln wurden in der Antike am meisten geschätzt 1 .

Es gibt jedoch eine spätere Version der Lesart dieses Mythos. Wie K. Kerenyi vernünftigerweise vermutet, ist Ariadne in der griechischen Mythologie die Tochter von Minos, dem König von Kreta. Sie wurde von Dionysos, der in sie verliebt war, entführt, als sie auf der Insel Naxos schlief. Dionysos heiratete sie auf der Insel Lemnos (Apollod. I 9). Als die Götter die Hochzeit von Dionysos und Ariadne feierten, wurde Ariadne mit einer Krone gekrönt, die ihr von Oras und Aphrodite geschenkt worden war 2 . Dionysos nutzte es, um Ariadne auf Kreta zu verführen. Diese Krone wurde von Dionysos in Form eines Sternbildes in den Himmel erhoben. Ariadne gebar Oenopion, Foant und weitere Kinder von ihm (Apollod. I 9). Wenn man bedenkt, dass auf Kreta eine weibliche Göttin besonders verehrt wurde, kann man davon ausgehen, dass Ariadne eine kretische Prinzessin oder eine Hohepriesterin dieser Göttin oder sogar eine der antiken minoischen Fruchtbarkeitsgottheiten ist 1.

Das Gegenstück zu Dionysos in der ägäisch-anatolischen Welt war der thrakisch-phrygische Gott Sabazius, den die Griechen für den Sohn von Zeus und Persephone hielten, zu dem er unter dem Deckmantel einer gehörnten Schlange vordrang. Da letztere die Göttin der Unterwelt war, wurden Opfer und Feste des Sabazius im Schutz der Nacht durchgeführt (Nonn. Dion. VI 155 – 388). Das heilige Tier des Sabazius war die Schlange. Sabazius wurde in Griechenland mit Dionysos-Zagreus identifiziert. Sabazius verkörperte die Fruchtbarkeit der Pflanzen (Lucr. II 600 - 643). Der Unterschied zwischen Sabazius und Dionysos war das Vorhandensein von Hörnern, ein Zeichen des Gottes – des Stiers, der Gemahlin der großen Mutter – der Göttin. Die große Mutter der Götter – Kybele – ist in der griechischen Mythologie eine Göttin phrygischen Ursprungs, die Rhea nahesteht. Kybele wurde auch die Herrin der Berge, Wälder und Tiere genannt und regulierte deren unerschöpfliche Fruchtbarkeit (Lukr. II 600 - 643). Es war Kybele, die mit Semele verwandte Herrin der Wälder und Tiere, die Dionysos vom Wahnsinn heilte. Diodorus Siculus hielt Sabazius für einen älteren Dionysos und brachte die Hörner damit in Verbindung, dass der Gott als erster Stiere spannte und mit ihrer Hilfe die Aussaat durchführte (Diod. IV 4, 1 - 2).

In Thrakien waren die Symbole von Sabazius – Dionysos entweder Pflanzen – Bäume, Weinreben oder Tiere – ein Stier, ein Pferd, eine Ziege. Das Symbol von Sabazius war der Phallus, das Fruchtbarkeitsorgan. In Thrakien galt die Schlange aufgrund ihrer Form auch als phallisches Symbol. In Thrakien blieben die primitivsten Kultformen erhalten: Anbeter Gottes, meist Frauen, führten bei Fackelschein und zum Klang von Flöten und Trommelfellen gemeinsame Nachtandachten durch: gekleidet in Tierfelle, manchmal mit Hörnern auf dem Kopf. Sie stellten das Gefolge des Dionysos dar, brachten sich in einem aufgeregten Tanz in Raserei, rissen das Tier, das den Gott verkörperte, in Stücke, verschlangen es roh und „schlossen sich“ so der Gottheit an. In diesem Zustand der Gottesbesessenheit wurden Männer zu „Bacchantinnen“, Frauen zu „Bacchantinnen“ oder „Mänaden“ (rasend). Nachdem sie ihren Gott in Stücke gerissen hatten, säugten sie ihn wie ein neugeborenes Baby, das in der Wiege lag und den Korb mit dem Phallus darin schüttelte. Bei den Thrakern wurde Dionysos unter dem Namen Diunsis verehrt. Und schon im 1. Jahrtausend v. Chr. e. Es wurde nach Griechenland gebracht und zeichnete sich durch seine blutigen Rituale aus.

Wir wissen nicht genau, wie und wann die Idee der Unsterblichkeit der menschlichen Seele mit dem Dionysoskult verbunden wurde, obwohl, wie Herodot schreibt, bereits die thrakischen Stämme, insbesondere die Getae, den Dionysoskult betrieben , glaubte an die Unsterblichkeit der Seele. Zu diesen Göttern gehörte Dionysos, dessen Bild sich veränderte. Der Hauptinhalt des Mythos um Dionysos sind die Geschichten über seinen Tod und seine Auferstehung durch Zeus. Somit war die Religion des Dionysos (Sabazius) eine Religion, die den Menschen direkt mit Gott verband.

Der Sabazius-Kult war in den Gebieten Thrakien, Kleinasien, Griechenland, Italien, Spanien, Gallien, Deutschland, Mazedonien, Illyrien, Pannonien, Dakien, Moesien und Taurischen Chersones weit verbreitet. In Thrakien und Phrygien boten die Mysterien zu Ehren von Dionysos – Bacchus – Sabazius Erlösung in dieser Welt durch die Vereinigung mit Gott in ausgelassenen Tänzen, Opfern, Weintrinken oder sexueller Ekstase.

Der Kult des phrygisch-thrakischen Dionysos-Sabazius entsprach den unterschiedlichsten Stimmungen und Ansprüchen der Bevölkerung. Der Gott des Rausches, der Ekstase, die Gottheit der Fruchtbarkeit wurde als eine Gottheit verehrt, die gleichsam außerhalb und über den bürgerlichen und gemeinschaftlichen Bindungen stand. Er wurde von Menschen unterschiedlichen sozialen Status, Bürgern verschiedener Städte, verehrt, die oft in religiösen Gewerkschaften oder Partnerschaften zusammengeschlossen waren. Und für alle, ausnahmslos, war dieser Kult mit seinem Versprechen der Erlösung im Jenseits nah.

Die Popularität von Dionysos auf dem Balkan dürfte offensichtlich mit seiner Schirmherrschaft über den Weinbau zusammenhängen, der aus dem Osten nach Griechenland kam. Darüber hinaus war Dionysos - Sabazius ein Gott, der der weltlichen Eitelkeit Vergessenheit auf Erden verleiht und den Menschen völlig von allen möglichen Konventionen befreit. Dank des Dionysos-Kults in Theben und der weit verbreiteten Verwendung dithyrambischer Poesie und Tragödie in der griechischen Welt wurde jedoch die thebanische Version des Mythos von Dionysos als Sohn von Zeus und Semele zum Klassiker. Es war die thebanische Version des Mythos, die in Attika am beliebtesten wurde.

Dem Hauptmythos zufolge ist Dionysos also der Sohn von Zeus und Semele (Zemela), der Tochter des thebanischen Königs Cadmus (Semela ist die phrygische Göttin der Erde). Dieses Wort kommt auch in slawischen Sprachen mit der gleichen Bedeutung „Land“, „Landsmann“, „Land“ vor, im etruskischen – semla und im litauischen – zemnina) 1. Zeus, der sich in Semele verliebte, stieg jede Nacht in der Gestalt eines Sterblichen vom Olymp zu ihr herab. Von Eifersucht überwältigt, nahm Hera das Bild eines Kindermädchens an und riet der bereits im sechsten Monat schwangeren Semele, ihrem geheimnisvollen Liebhaber eine Bedingung zu stellen: Er möge aufhören, sie zu täuschen und in seiner wahren Gestalt erscheinen (Apollod. Abb. 4, 3). ; Ovid. Met. Ill 253 ). Semele hörte auf diesen Rat und erlaubte ihm, ihr Bett nicht mehr zu teilen, als Zeus ihre Bitte ablehnte. Dann erschien er ihr voller Wut in einem Blitz und verbrannte die sterbliche Semele und den Palast ihres Vaters mit Feuer. O. Gruppe glaubt, dass dieser Mythos viel mit der Geburt des Asklepios zu tun hat und spricht von der Zugehörigkeit zum thrakischen Stammesgebiet 2. Zeus schnappte Semeles frühgeborenes sechs Monate altes Kind aus den Flammen und nähte es in seinen Oberschenkel (Hes. Theog. 940 - 942; Eur. Bacch. 1 - 9, 88 - 98, 286 - 297). Einer anderen Version zufolge wurde das Kind von Hermes abgeholt. Der drei Monate später geborene Junge war der Gott Dionysos.

Die Wiedergeburt des Dionysos aus dem Schenkel des Zeus drückt ebenso wie die Wiedergeburt des hethitischen Windgottes aus dem Schenkel des Kumarbi eine Ablehnung der ursprünglichen matriarchalen Vorstellungen aus. Die rituelle Wiedergeburt von einem Mann ist eine bekannte hebräische Adoptionszeremonie, die auf die Hethiter zurückgeht. Deshalb wird Dionysos „zweimal geboren“ oder „Kind der Doppeltüren“ genannt (Apollod. Ill 4, 3; Apoll. Rod. IV 1133 - 1138). Wie oben erwähnt, wurde Dionysos auf dem Berg Nysa geboren. Auch die Amme des Dionysos trug den Namen Nisa. Auch andere Krankenschwestern werden genannt, darunter Ino oder Fiona, also Semele unter einem anderen Namen. Auf einem der Bilder auf dem Gefäß ist Dionysos von drei Nymphen mit den Namen „Nysai“ umgeben – drei ist die übliche Anzahl von Ammen des Dionysos. Als er erwachsen wurde, fand Dionysos seine Mutter in der Unterwelt, woraufhin Semele in den Himmel versetzt wurde (Pind. O. II 25 - 28; Paus. II 37, 5). Semeles neidische Schwestern interpretierten ihren Tod als Strafe von Zeus dafür, dass sie sich einem Sterblichen hingegeben hatte. Anschließend, so der Mythos, rächte sich Zeus an Semeles Schwestern, indem er ihren Söhnen alle möglichen Katastrophen zufügte.

Zeus gab seinen Sohn zur Aufzucht bei den nisäischen Nymphen (Eur. Bacch. 556 - 559), nach einer anderen Version Semeles Schwester Ino (Apollod. Abb. 4, 3). Der junge Gott selbst, der unter den Spielen schöner Nymphen aufgewachsen war, erlangte ein weibliches Aussehen. Er zeigte später nie Interesse an Übungen oder Krieg. Von seiner Mutter bewahrte Dionysos die Liebe zu allem, was auf der Erde geboren wurde. Nachdem er eine Weinrebe gefunden und den Saft reifer Weintrauben ausgepresst hatte, beschloss er, alle Menschen dem Geheimnis der Zubereitung dieses wunderbaren Getränks zu widmen.

In Lakonica gab es eine spezielle Version des Mythos, wonach Zeus, nachdem Semele Dionysos in Theben zur Welt gebracht hatte, sie und ihr Kind des Verrats verdächtigte, sie und ihr Kind in einem Fass einsperrte und ins Meer schickte (Paus. Ill 24, 3). Einer anderen Version zufolge wurde Semele zusammen mit dem neugeborenen Dionysos von ihrem Vater Kadmus in ein Fass gesteckt, der die Schande nicht ertragen konnte, als er erfuhr, dass seine Tochter ein uneheliches Kind zur Welt gebracht hatte (Paus. III 24, 3) . Die Wellen warfen das Fass mit der toten Mutter und dem toten Kind an einen Ort, der als Brasami bekannt wurde (vom griechischen „ekbraso“ – „wegwerfen“), wo Semele begraben wurde und Dionysos von Ino und ihrem Ehemann (Paus) aufgezogen wurde. Abb. 24, 3). Und in der Stadt Brisei gibt es eine Statue des Dionysos, die nur Frauen sehen dürfen (Paus. Abb. 20, 3).

War Dionysos in der minoischen und mykenischen Zeit derselbe Gott, wie wir ihn aus griechischen Texten des 8.–6. Jahrhunderts kennen? Chr h. der Stiergott, der Weingott und der Gott der Frauen? War er bereits von einem Gefolge umgeben – Sileni, Satyrn, Mänaden? Diese Fragen konnten sich erst nach der Entschlüsselung des Textes von Linear A stellen.

Einführung

2.2 Theater des Dionysos in Athen

Abschluss

Literaturverzeichnis

Einführung

antiker Kunstkult des Dionysos

Die antike Kunst, die im antiken Griechenland und im antiken Rom entstand, diente als Vorläufer aller späteren westlichen Kunst; sie ist sowohl Teil der spirituellen Erfahrung der gesamten Menschheit als auch die Grundlage für die Bildung der Kulturen vieler Länder, insbesondere der europäischen. Und eine wichtige Rolle in der Kunst der Antike spielt der Kult des Dionysos – des Gottes der sterbenden und wiedergeborenen Natur, des Schutzpatrons des Weinbaus und des Theaters. Seit seiner Gründung in Hellas war der dionysische Kult eng mit fast allen Lebensbereichen der antiken griechischen Gesellschaft verbunden: wirtschaftlich, politisch, kulturell, spirituell.

Die Griechen wiederholten gern: „Messe, messe in allem.“ Aber war dieser häufige Hinweis auf „Maß“ ein Hinweis darauf, dass die Griechen irgendwie Angst vor sich selbst hatten? Der Dionysismus zeigte, dass unter dem Deckmantel des gesunden Menschenverstandes und einer geordneten Zivilreligion eine Flamme brodelte, die jeden Moment zum Ausbruch bereit war.

Vor der Entdeckung der mykenischen Kultur glaubten viele Forscher, dass Dionysos aus barbarischen Ländern nach Griechenland kam, da sein ekstatischer Kult mit hektischen Tänzen, aufregender Musik und maßloser Trunkenheit dem klaren Geist und dem nüchternen Temperament der Hellenen fremd schien. Die dionysische Linie in der Geschichte des griechischen Geistes war sehr stark und hatte einen tiefen Einfluss auf das gesamte hellenische Bewusstsein, und ihr ekstatischer Kult spiegelte sich sowohl in der Kunst der Antike als auch in der Kunst nachfolgender Epochen wider.

Kapitel 1. Dionysos und sein Kult in Griechenland

1.1 Herkunft und Taten des Dionysos

Der Sohn des Zeus, Dionysos, ich gehöre zu den Thebanern.

Hier war einst Semele, Tochter von Cadmus,

Sie hat mich vorzeitig auf die Welt gebracht,

Vom Feuer des Zeus getroffen.

Von einem Gott zu einer menschlichen Erscheinung,

Ich nähere mich den Bächen meiner Geburtsflüsse ...

Euripides. Bacchae. 1--6

Dionysos ist der antike griechische Gott der fruchtbaren Kräfte der Erde, der Vegetation, des Weinbaus und der Weinherstellung. Es wird angenommen, dass diese Gottheit von den Griechen im Osten – in Thrakien (thrakischen und lydisch-phrygischen Ursprungs) entlehnt wurde und sich erst relativ spät nach Griechenland verbreitete und sich dort nur mit großen Schwierigkeiten etablierte. Obwohl der Name Dionysos bereits im 14. Jahrhundert auf kretischen Lineartafeln erscheint. Chr. reicht die Verbreitung und Etablierung des Dionysoskults in Griechenland bis ins 8.-7. Jahrhundert zurück. Chr. und ist mit dem Wachstum von Stadtstaaten (Polis) und der Entwicklung der Polisdemokratie verbunden. In dieser Zeit begann der Kult des Dionysos die Kulte lokaler Götter und Helden zu verdrängen. Vom Beginn des 2. Jahrhunderts v. Chr. e. Der Dionysos-Kult hat seinen Ursprung im antiken Rom.

Traditionell wird angenommen, dass Dionysos der Sohn von Zeus und Semele („Erde“), Tochter von Cadmus und Harmony, war. Als seine Frau Hera erfuhr, dass Semele ein Kind von Zeus erwartete, beschloss sie im Zorn, Semele zu vernichten und inspirierte sie, indem sie entweder die Gestalt eines Wanderers oder von Bero, Semeles Amme, annahm, auf die Idee, in allem ihren Geliebten zu sehen seine göttliche Pracht. Als Zeus mit Semele wieder auftauchte, fragte sie, ob er bereit sei, einen ihrer Wünsche zu erfüllen. Zeus schwor bei den Wassern des Styx, dass er ihn erfüllen würde, und die Götter können einen solchen Eid nicht brechen. Semele bat ihn, sie auf die gleiche Weise zu umarmen, wie er Hera umarmt. Zeus war gezwungen, der Bitte nachzukommen, indem er in den Flammen des Blitzes erschien, und Semele wurde sofort in Flammen gehüllt.

Zeus donnerte -

Die Wehen der Geburt sind da:

Ohne es zu informieren, erbrach sie sich

Bromia Mutter aus dem Mutterleib

Und unter dem Blitzschlag

Hat ihrem Leben vorzeitig ein Ende gesetzt...

Zeus gelang es, das Frühgeborene aus ihrem Mutterleib zu reißen, Hermes nähte es in Zeus‘ Oberschenkel und er führte es erfolgreich aus. So wurde Dionysos aus dem Schenkel des Zeus geboren. Auf dem Gemälde von Ktesilochus wurde Zeus, der Dionysos zur Welt brachte, mit einer Mitra dargestellt und stöhnte wie eine Frau, umgeben von Göttinnen. Aus diesem Grund wird Dionysos „zweimal geboren“ oder „Kind der Doppeltüren“ genannt.

Aber er akzeptierte den Ausgeworfenen

Zeus sofort in seine Brust,

Und schmelzend von Heras Sohn,

Er hat es geschickt an der Hüfte

Er befestigte es mit einer goldenen Schnalle.

100 Als seine Zeit gekommen war,

Er gebar einen betrogenen Gott,

Ich habe ihm einen Kranz aus Schlangen gemacht,

Und von da an diese wilde Beute

Die Mänade legt sich um ihre Stirn.

Es gibt auch alternative Versionen der Geburt des Dionysos.

Nach der Legende der Einwohner von Brasia (Laconica) gebar Semele einen Sohn von Zeus, Cadmus sperrte sie zusammen mit Dionysos in einem Fass ein. Das Fass wurde von Brasius zu Boden geworfen, Semele starb und Dionysos wurde auferweckt; Ino wurde seine Amme und zog ihn in einer Höhle groß. Ein weiterer Lehrer von Dionysos war Silenus, ein regelmäßiger Teilnehmer an bacchischen Festen. Auf antiken Kunstdenkmälern wurde Silenus in der Regel als fettleibiger, lüsterner und oft betrunkener alter Mann mit riesigem Bauch dargestellt, begleitet von Satyrn und Nymphen und umgeben von fröhlich lächelnden Amoretten. Satyrn (römische Faune) sind fantastische humanoide Wesen, die ebenfalls zum Gefolge des Dionysos gehören. Ihr fröhlicher, witziger Charakter gab den komischen Gedichten den Namen, die als Satyrn bekannt wurden. Es sind mehrere antike Skulpturen bekannt, auf denen Silenus den kleinen Dionysos pflegt. In der antiken Gruppe aus dem Louvre, die „Faun und Kind“ genannt wird, wird Silenus als hübscher, fürsorglicher Lehrer dargestellt, in dessen Armen das Baby Dionysos liegt.

Der achäischen Geschichte zufolge wuchs Dionysos in der Stadt Mesatis auf und war hier den Gefahren der Titanen ausgesetzt.

In den Mythen um Semele, die zweite Mutter des Dionysos, geht es um die Erziehung Gottes.

Um seinen Sohn vor Heras Zorn zu schützen, gab Zeus Dionysos zur Erziehung bei Semeles Schwester Ino und ihrem Ehemann Athamas, König Orkhomenes, wo der junge Gott als Mädchen großgezogen wurde, damit Hera ihn nicht finden würde. Aber es hat nicht geholfen. Die Frau des Zeus schickte Athamas Wahnsinn, in dessen Anfall Athamas seinen Sohn tötete, versuchte, Dionysos zu töten, und weshalb Ino und ihr zweiter Sohn sich ins Meer werfen mussten, wo die Nereiden sie akzeptierten.

Üppige Nymphen stillten das Baby und nahmen es in sich

An deine Brust vom Herrn-Vater und liebevoll in den Tälern

Die Nymphen zogen ihn auf. Und nach dem Willen des Elternteils Zeus

Er wuchs in einer duftenden Höhle auf und zählte zu den Unsterblichen.

Nachdem er in der Obhut der ewigen Göttinnen aufgewachsen war,

Der vielgesungene Dionysos stürmte durch die Waldschluchten in die Ferne,

Mit Hopfen und Lorbeer gekrönt, eilten ihm die Nymphen nach,

Er führte sie voran. Und der ganze weite Wald donnerte.

Zeus verwandelte Dionysos dann in ein Kind, und Hermes brachte ihn zu den Nymphen nach Nysa (zwischen Phönizien und dem Nil). Die Nymphen versteckten ihn vor Hera und bedeckten die Wiege mit Efeuzweigen. Aufgewachsen in einer Höhle auf Nisa. Nach dem Tod der ersten Erzieher wurde Dionysos den Nymphen des Nisei-Tals zur Aufzucht übergeben. Dort enthüllte der Mentor des jungen Gottes Silenus Dionysos die Geheimnisse der Natur und lehrte ihn, Wein herzustellen.

Als Belohnung für die Erziehung seines Sohnes übertrug Zeus die Nymphen in den Himmel, und so erschienen der Legende nach die Hyaden, eine Ansammlung von Sternen im Sternbild Stier neben dem Stern Aldebaran, am Himmel.

Viele Denkmäler der antiken Kunst sind erhalten geblieben und verkörpern das Bild des Dionysos und die Mythenhandlungen um ihn in Plastik (Statuen und Reliefs) und Vasenmalerei. Szenen der Prozession des Dionysos und seiner Gefährten sowie Bacchanalien waren weit verbreitet (insbesondere in Vasengemälden); Diese Geschichten spiegeln sich in den Reliefs der Sarkophage wider. Dionysos wurde unter den Olympiern (Reliefs des Ostfrieses des Parthenon) und in Szenen der Gigantomachie dargestellt, außerdem segelte er auf dem Meer (Kylix Exekia „Dionysos in einem Boot“ usw.) und kämpfte mit den Tyrrhenern (Relief von das Lysikrates-Denkmal in Athen, ca. 335 v. Chr.).

Während der Renaissance wird das Thema des Dionysos in der Kunst mit der Bekräftigung der Lebensfreude verbunden. Künstler liebten es, bacchische Feste voller ungezügelten Spaß und wilder Ausgelassenheit darzustellen, an denen das gesamte Gefolge des Dionysos teilnahm. Ihre Darstellung begann mit A. Mantegna. Das Thema wurde von A. Dürer, A. Altdorfer, H. Baldung Green, Tizian, Giulio Romano, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, P. P. Rubens, J. Jordaens und N. Poussin angesprochen. Auf ihren Gemälden wird Gott in seiner ganzen Pracht von Jugend und Schönheit dargestellt, umgeben von seinem Gefolge und olympischen Göttern, mit seinem ständigen Attribut – der Weinrebe. Die gleiche Symbolik durchdringt die in der Barockmalerei besonders beliebten Motive „Bacchus, Venus und Ceres“ und „Bacchus und Ceres“. Dionysos nimmt unter anderen antiken Figuren in der barocken Gartenskulptur einen besonderen Platz ein. Die bedeutendsten Werke des 18. – frühen 19. Jahrhunderts sind die Statuen „Bacchus“ von I.G. Danneker und B. Thorvaldsen.

Begleitet von einer fröhlichen Gesellschaft reiste Dionysos auf seinem Weg über die Erde durch alle Länder, bis hin zu den Grenzen Indiens, und überall lehrte er den Menschen den Weinanbau. Vermutlich sind die Ostfeldzüge des Dionysos mit einer Statue mit seinem Bildnis verbunden, die aufgrund einer späteren Inschrift lange Zeit unter dem Namen Sardanapalus bekannt war. Kunstkenner erkannten darin ein Bild des Dionysos (eine Art orientalischer Bacchus) in Form eines gutaussehenden, stattlichen bärtigen alten Mannes, der in lange zeremonielle Gewänder gehüllt war.

Während einer seiner Prozessionen traf Dionysos die schöne Ariadne, die Tochter des legendären Königs Minos, die Theseus, fasziniert von ihrer Schönheit, von der Insel Kreta mitnahm. Diese Handlung bildete die Grundlage für Tizians Gemälde „Bacchus und Ariadne“, in dem der Gott in rasanter Bewegung zwischen Bacchantinnen und Satyrn dargestellt wird. Leoparden und Schlangen – dem Dionysos heilige Geschöpfe – begleiten seinen Gefolge. Auch die unverzichtbaren Attribute bacchischer Feierlichkeiten sind hier platziert – Tympanon und Thyrsus (ein Thyrsus ist ein Stock, der an einem Ende dicht mit Efeu umrankt ist). Der Legende nach wurde der Braut bei einem Hochzeitsfest zu Ehren der Hochzeit von Dionysos und Ariadne eine strahlende Krone überreicht. (Relief „Hochzeitszug“). Doch diese Verbindung war nur von kurzer Dauer: Der Gott des Weins und des Spaßes verließ seine Frau bald im Schlaf, nachdem er einst an ihrer Treue gezweifelt hatte. Dionysos wurde auch mit der Liebe der schönen Aphrodite geehrt, die ihm zwei Söhne gebar: Hymenäus, den Gott der Ehe, und Priapus, die Gottheit der fruchtbaren Kräfte der Natur.

Dionysos bestrafte grausam diejenigen, die seinen Kult nicht anerkannten. So erzählt eine der Legenden, die die Grundlage der Tragödie „Die Bakchen“ von Euripides bildeten, vom traurigen Schicksal thebanischer Frauen, die durch den Willen des Dionysos in den Wahnsinn getrieben wurden, weil sie seinen göttlichen Ursprung nicht erkannten. Und der thebanische Herrscher Pentheus, der den Kult des Dionysos in Theben verhinderte, wurde von einer Menge wütender Bacchantinnen in Stücke gerissen, angeführt von seiner Mutter Agave, die ihren Sohn im Zustand der Ekstase für einen Bären hielt.

Wo immer Dionysos auftaucht, etabliert er seinen Kult; Überall auf seinem Weg lehrt er Menschen Weinbau und Weinherstellung. Die Prozession des Dionysos – (das Mosaik „Dionysos auf dem Panther“), die ekstatischer Natur war, umfasste Bacchanten, Satyrn (das Gemälde „Dionysos und Satyrn“), Mänaden oder Bassariden (einer der Spitznamen des Dionysos – Bassarei) mit Thyrsus (Stäbchen), umrankt von Efeu. Mit Schlangen umgürtet zerschmetterten sie alles, was ihnen in den Weg kam, erfasst vom heiligen Wahnsinn. Mit „Bacchus, Evoe“-Rufen priesen sie Dionysos-Bromius („stürmisch“, „laut“), schlugen auf die Pauken, tranken das Blut zerrissener wilder Tiere, schnitten mit ihren Thyrsen Honig und Milch aus dem Boden und entwurzelten Bäume und zogen Menschenmengen mit sich, Männer und Frauen. Die ersten Frauen, die an den Mysterien des Dionysos-Bacchus teilnahmen, wurden Bacchantinnen oder Mänaden genannt. Die Kunst machte keinen Unterschied zwischen ihnen. Aber Euripides sagt, dass es einen Unterschied in der Mythologie gibt: Die Bacchen sind griechische Frauen, die Mänaden sind asiatische Frauen, die mit Bacchus nach seinem Feldzug in Indien kamen. Kein einziger Feiertag, keine einzige Prozession war komplett ohne Bacchantinnen und Mänaden. In einem wilden Tanz, ohrenbetäubend und erregend mit der lauten Musik von Flöten und Tamburinen (Pauken), stürmten sie durch die Felder, Wälder und Berge, bis sie völlig erschöpft waren. Der berühmte griechische Bildhauer Scopas im Jahr 450 v. e. hat eine tanzende Mänade geformt, was wir anhand einer kleinen Kopie beurteilen können, die leider stark beschädigt war. Die Mänade, deren Bild voller emotionaler Dynamik ist, wird in einem hektischen Tanz dargestellt, der den gesamten Körper der Mänade anstrengt, ihren Oberkörper krümmt, ihren Kopf zurückwirft und an den Rand des Wahnsinns grenzt.

In einem der thrakischen Dörfer lebte einer griechischen Volkssage nach eine alte, traurige, obdachlose Ziege. Im Herbst passierten ihm jedoch erstaunliche Veränderungen: Er begann fröhlich aufzuspringen und klammerte sich spielerisch an Passanten. Die Ziege blieb einige Zeit in diesem Zustand und verfiel dann wieder in ihre Verzweiflung. Die Bauern interessierten sich für die unerwarteten Stimmungsschwankungen der Ziege und begannen, ihm zu folgen. Es stellte sich heraus, dass sich die Stimmung des Tieres zum Besseren änderte, nachdem es durch den Weinberg gelaufen war und nach der Ernte die restlichen Trauben gefressen hatte. Auf den Feldern blieben in der Regel zerdrückte, schmutzige Trauben zurück. Der Traubensaft vergoren und verwandelte sich in berauschenden Wein. Dadurch wurde die Ziege betrunken. Die Menschen probierten diese Delikatesse und spürten zum ersten Mal die Wirkung von Alkohol. Die Ziege galt als Erfinderin des Weines und wurde zum Gott erklärt. Anscheinend nahm Dionysos von diesem Moment an die Gestalt einer Ziege an.

Dionysos, die Ziege, unterscheidet sich nicht von den Nebengöttern Pans, Satyrn und Selenes, die eng mit ihm verwandt waren und auch mehr oder weniger oft in Ziegengestalt dargestellt wurden. Pan zum Beispiel wurde von griechischen Bildhauern und Künstlern ausnahmslos mit dem Gesicht und den Beinen einer Ziege dargestellt. Satyrn wurden mit spitzen Ziegenohren dargestellt, in anderen Fällen auch mit abstehenden Hörnern und einem Schwanz. Manchmal wurden diese Gottheiten einfach Ziegen genannt, und die Schauspieler, die als diese Götter auftraten, waren in Ziegenfelle gekleidet. Antike Künstler stellten Selene in derselben Kleidung dar.

Dionysos wurde auch oft als Stier oder Mann mit Hörnern (Dionysos Zagreus) dargestellt. Dies war beispielsweise in der Stadt Cyzicus in Phrygien der Fall. In dieser Hypostase gibt es antike Bilder von Dionysos, zum Beispiel ist er auf einer der uns überlieferten Figuren in einem Stierfell gekleidet dargestellt, dessen Kopf, Hörner und Hufe zurückgeworfen sind. Auf einem anderen ist er als Kind mit einem Stierkopf und einem Kranz aus Weintrauben um den Körper dargestellt. Solche Beinamen wurden auf Gott angewendet als „von einer Kuh geboren“, „Stier“, „stierförmig“, „stiergesichtig“, „stiergesichtig“, „stiergehörnt“, „gehörnt“, „zweihörnig“. “.

Nach kurzer Zeit verbreiteten sich der Dionysoskult und die ihn begleitenden Mysterien von Thrakien aus über ganz Griechenland und dann (ab dem 3. Jahrhundert v. Chr.) über das gesamte Reich Alexanders des Großen. Wo immer der junge Gott auftauchte, wurde er von Begeisterungsausbrüchen und Orgien begleitet.

Vor der Entdeckung der mykenischen Kultur glaubte man, Dionysos sei ein fremder Gott, der von den Barbaren verehrt wurde, und eines schönen Tages begann ein Angriff auf das zivilisierte Hellas. Mittlerweile wurde jedoch festgestellt, dass diese Meinung nicht ganz zutreffend war. Achäische Inschriften weisen darauf hin, dass die Griechen Dionysos bereits vor dem Trojanischen Krieg kannten. Allmählich begann der Bacchus-Kult die Kulte lokaler Götter und Helden zu verdrängen. Dionysos als Gottheit des landwirtschaftlichen Kreises, verbunden mit den Elementarkräften der Erde, wird ständig mit Apollo als Gottheit der Stammesaristokratie kontrastiert. Er war der Antipode der aristokratischen olympischen Götter und verteidigte die Interessen des kommunalen Stammesadels. Sein Kult wurde lange Zeit wegen seines orgiastischen Charakters verfolgt, und zwar erst 536-531 v. Chr. wurde mit den offiziellen pangriechischen Kulten gleichgesetzt und Dionysos selbst wurde in das olympische göttliche Pantheon aufgenommen.

Kapitel 2. Feiertage zu Ehren von Dionysos

2.1 Die Entstehung des antiken Theaters

Komm mit schnellen Schritten, oh Herr, zur Weinkelter

Seien Sie der Leiter unserer Nachtarbeit;

Oberhalb der Knie Kleidung und ein leichtes Bein aufnehmen

Nachdem Sie es mit Schaum angefeuchtet haben, beleben Sie den Tanz Ihrer Arbeiter wieder.

Und die gesprächige Feuchtigkeit in leere Gefäße leiten,

Nehmen Sie die Kuchen zusammen mit der zotteligen Rebe als Opfer an.

Quintus Mecius. Das Gebet der Winzer zu Bacchus.

Einer der wichtigsten Aspekte des Dionysoskults in Griechenland waren Feiertage. In Attika (einer Region im Südosten Mittelgriechenlands mit Zentrum in Athen) wurden prächtige Feste zu Ehren des Dionysos abgehalten. Mehrmals im Jahr fanden Dionysos-Feste statt, bei denen Dithyramben (Loblieder) gesungen wurden. Bei diesen Feierlichkeiten traten auch die Mummer auf, die das Gefolge des Dionysos bildeten. Die Teilnehmer beschmierten ihre Gesichter mit Weinsatz und setzten Masken und Ziegenfelle auf. Neben feierlichen und traurigen Liedern wurden auch lustige und oft obszöne Lieder gesungen. Der zeremonielle Teil des Feiertags brachte die Tragödie hervor, der fröhliche und spielerische Teil brachte die Komödie hervor.

Tragödie bedeutet eigentlich „Lied der Ziegen“. Laut Aristoteles entsteht die Tragödie aus dem Singen von Dithyramben, die Komödie aus dem Singen von Phallusliedern. Diese Sänger konnten, indem sie Fragen des Chores beantworteten, über Ereignisse im Leben Gottes sprechen und den Chor zum Singen ermutigen. In diese Geschichte wurden Elemente der Schauspielerei eingemischt, und der Mythos schien vor den Augen der Teilnehmer des Feiertags zum Leben zu erwachen. Die vom Chor gesungenen Lobpreisungen zu Ehren des Dionysos zeichneten sich zunächst weder durch Komplexität, musikalische Vielfalt noch Kunstfertigkeit aus. Und deshalb war es ein großer Fortschritt, eine Figur, einen Schauspieler, in den Chor einzuführen. Der Schauspieler rezitierte den Mythos des Dionysos und gab dem Chor Zeilen vor. Es begann ein Gespräch zwischen dem Schauspieler und dem Chor – ein Dialog, der die Grundlage einer dramatischen Aufführung bildet.

Nach den Annahmen vieler Wissenschaftler entstand das antike griechische Theater aus Ritualen, die diesem Gott gewidmet waren.

Dionysos galt zunächst als Gott der Produktivkraft der Natur und wurde von den Griechen als Ziege oder Stier dargestellt. Später jedoch, als die Bevölkerung des antiken Griechenlands mit dem Anbau von Weinbergen vertraut wurde, wurde Dionysos zum Gott des Weinbaus und dann zum Gott der Poesie und des Theaters.

Der Historiker Plutarch schrieb das 534 v. Chr. Ein Mann namens Thespides zeigte eine Aufführung – einen Dialog zwischen dem Schauspieler, der die Rolle des Dionysos spielt, und dem Chor.

Ab diesem legendären Jahr wurden Theateraufführungen offenbar zu einem obligatorischen Bestandteil der Dionysos-Feiertage.

Bei der Durchführung von Opfern und den damit einhergehenden magischen Zeremonien befanden sich die Anwesenden in Form eines Amphitheaters an den Hängen eines benachbarten Hügels neben dem Altar. Dies ist der Beginn des griechischen Theaters. Das Prinzip des Amphitheaters wurde auch in Zukunft beibehalten. Griechische Theater blieben im Laufe der Geschichte Amphitheater, am Fuße der Hügel gelegen, im Freien, ohne Dach oder Vorhang. Das griechische Theater war ein freier Raum, der einen Halbkreis bildete (Amphitheater). Somit war das demokratische Prinzip bereits in der Gestaltung des griechischen Theaters verankert. Da griechische Theater nicht an einen geschlossenen Raum gebunden sind, können sie sehr groß sein und große Menschenmengen aufnehmen. Das Dionysos-Theater in Athen beispielsweise bot Platz für bis zu 30.000 Zuschauer, ist aber bei weitem nicht das größte uns bekannte Theater des antiken Griechenlands. Anschließend entstanden in der hellenistischen Zeit Theater, die 50, 100 und sogar mehrtausend Zuschauer fassen konnten. Der Hauptteil des Theaters bestand aus: 1) Koilone – einem Raum für Zuschauer, 2) einem Orchester – einem Ort für den Chor und zunächst für Schauspieler, und 3) einer Bühne – einem Ort, an dem die Kulissen aufgehängt wurden und später die Schauspieler traten auf.

In der Mitte des Orchesters befand sich ein reich verzierter Altar des Dionysos.

Die Rückseite der Bühne war mit Säulen geschmückt und zeigte meist einen königlichen Palast. Die Zuschauerbereiche (Auditorium) waren durch eine Holz- oder Steinmauer ohne Dach vom Rest der Stadt getrennt.

Die schiere Größe der Theater hat dazu geführt, dass Masken erforderlich sind. Das Publikum konnte die Gesichtszüge des Schauspielers einfach nicht erkennen. Jede Maske drückte einen bestimmten Zustand aus (Horror, Spaß, Ruhe usw.), und entsprechend der Handlung veränderte der Schauspieler während der Aufführung seine eigenen „Gesichter“. Die Masken waren eine Art Nahaufnahmen der Figuren und dienten gleichzeitig als Resonatoren – sie verstärkten den Klang von Stimmen. Die Masken bestanden aus Holz oder Leinen; im letzteren Fall wurde das Leinen über einen Rahmen gespannt, mit Gips überzogen und bemalt. Die Masken bedeckten nicht nur das Gesicht, sondern den gesamten Kopf, sodass auf der Maske die Frisur fixiert war, an der bei Bedarf auch ein Bart befestigt wurde. Die tragische Maske hatte normalerweise einen Vorsprung über der Stirn, der die Körpergröße des Schauspielers erhöhte.

Die Maske veränderte die Proportionen des Körpers, so dass die Darsteller auf Buskins (Sandalen mit dicken Sohlen) standen und dicke Sandalen unter ihrer Kleidung trugen. Durch die Hektik wurde die Figur größer und die Bewegungen bedeutungsvoller. Auch mit Naturfarben leuchtend gefärbte Stoffe, aus denen aufwendige Kostüme gefertigt wurden, vergrößerten und betonten die Figur. Der Farbe der Kleidung wurde eine symbolische Bedeutung verliehen. Die Könige erschienen in langen purpurnen Umhängen, die Königinnen in Weiß mit einem violetten Streifen. Die Farbe Schwarz bedeutete Trauer oder Unglück. Boten mussten kurze Kleidung tragen. Auch Attribute waren symbolisch, etwa Olivenzweige in den Händen der Bittenden.

Masken in Komödien waren Karikaturen oder karikierte Porträts berühmter Persönlichkeiten. Kostüme betonten meist einen riesigen Bauch und einen dicken Hintern. Chorkünstler waren manchmal als Tiere verkleidet, beispielsweise als Frösche und Vögel in den Stücken des Aristophanes.

Im antiken griechischen Theater verwendeten sie die einfachsten Maschinen: Ekkyklema (Plattform auf Rädern) und Eorema. Letzteres war ein Hebemechanismus (so etwas wie ein Blocksystem), mit dessen Hilfe Figuren (z. B. Götter) „in den Himmel fliegen“ oder zu Boden fallen. Im griechischen Theater entstand der berühmte Ausdruck „Gott ex machina“. Später begann dieser Begriff sowohl in der Tragödie als auch in der Komödie eine unmotivierte Auflösung zu bedeuten, eine äußere Lösung des Konflikts, die nicht durch die Entwicklung der Handlung vorbereitet wurde.

Schauspieler galten im antiken Griechenland als angesehene Menschen. Nur ein freigeborener Mann konnte im Theater auftreten (sie spielten auch Frauenrollen). An den Aufführungen nahmen zunächst ein Chor und nur ein Schauspieler teil; Aischylos stellte einen zweiten Schauspieler vor, Sophokles einen dritten. Ein Darsteller spielte meist mehrere Rollen. Die Schauspieler mussten nicht nur gut rezitieren, sondern auch singen und scharfe, ausdrucksstarke Gesten haben. In der Tragödie bestand der Chor aus fünfzehn Personen, in der Komödie aus vierundzwanzig. Normalerweise beteiligte sich der Chor nicht an der Aktion, sondern fasste das Geschehen zusammen und kommentierte es.

Das antike griechische Drama basiert auf Mythen. Sie waren jedem Griechen bekannt, und das Publikum war besonders an der Interpretation der Ereignisse durch den Autor des Stücks und die Schauspieler sowie an der moralischen Bewertung der Handlungen der Helden interessiert und wichtig. Die Blütezeit des antiken Theaters reicht bis ins 5. Jahrhundert zurück. Chr.

Im täglichen Leben der Griechen nahmen verschiedene Wettbewerbe einen großen Raum ein: Wagenfahrer und Reiter traten gegeneinander an, und alle vier Jahre fanden Sportolympiade statt. Es wurden auch Theateraufführungen als Wettbewerbe sowohl für Theaterautoren als auch für Schauspieler organisiert. Dreimal im Jahr wurden Aufführungen aufgeführt: zur Großen Dionysie (im März), zur Kleinen Dionysie (Ende Dezember – Anfang Januar) und zur Linea (Ende Januar – Anfang Februar). Tragische Dichter präsentierten dem Publikum und der Jury drei Tragödien und ein Satyr-Drama; Comic-Dichter führten einzelne Werke auf. Normalerweise wurde das Stück einmal aufgeführt, Wiederholungen waren selten.

Durch die Einführung des Theorikon (Theatergeld, das an die ärmsten Bürger gezahlt wurde) machte Perikles das Theater allen athenischen Bürgern zugänglich.

Theateraufführungen fanden nur an den Feiertagen des Dionysos statt und waren ursprünglich Teil des Kultes. Erst nach und nach erlangte das Theater gesellschaftliche Bedeutung und diente als politische Plattform, Ort der Entspannung und Unterhaltung.

Das Theater sorgte für ein hohes allgemeines kulturelles Niveau der griechischen Stadtstaaten. Er organisierte, bildete und klärte die Massen auf. In den Feierlichkeiten zu Ehren des Dionysos und den begleitenden Theateraufführungen ist eine gesellschaftspolitische Ausrichtung erkennbar. Dramatiker haben mythologischen Helden seit jeher Worte in den Mund gelegt, die sich auf die drängendsten Probleme unserer Zeit beziehen.

Neben Theateraufführungen sind auch Sportwettkämpfe, Spiele, Ringen, Musik, Literatur und viele andere Arten körperlicher und geistiger Sportarten zu erwähnen.

2.2 Theater des Dionysos in Athen

Das älteste bekannte Theatergebäude ist das Dionysos-Theater in Athen, das sich in der heiligen Anlage des Dionysos am Südosthang der Akropolis befindet und in späteren Epochen mehrmals umgebaut wurde. Die Ausgrabungen wurden 1895 von Dörpfeld abgeschlossen.

Auf zwei kleineren Mauerresten installierte Dörnfeld ein rundes Orchester – eine Terrasse mit einem Durchmesser von 27 m. (E. Fichter schätzt den Durchmesser dieses Orchesters auf etwa 20 m). Es befand sich so am Hang der Akropolis, dass sein nördlicher Teil in den Berg hineinragte und sein südlicher Teil von einer Mauer getragen wurde, die im südlichsten Teil 2-3 m über das Niveau des heiligen Zauns des Dionysos ragte und stand im Westen in engem Kontakt mit dem alten Tempel.

In diesem Theater gab es noch keine Steinsitze: Das Publikum saß auf Holzbänken und vielleicht auf den ersten Kojen und stand einfach da. Der byzantinische Gelehrte Svida berichtet, dass während der 70. Olympiade (d. h. 499-496 v. Chr.) die provisorischen Sitze einstürzten und dass die Athener danach ein Theatron, d. h. spezielle Sitze für Zuschauer, bauten.

Skena bezeichnete zunächst keinen Palast oder Tempel. Allerdings erforderten die späteren Dramen des Aischylos und die Dramen des Sophokles bereits einen Palast oder Tempel als Kulisse, und an der Tangente des Orchesters begann man mit dem Bau eines Holzgebäudes, Skena, an dessen Fassade bald drei Türen auftauchten.

Gleichzeitig kam auch die Bühnenmalerei zum Einsatz, und zwischen den Säulen des Proszeniums konnten bemalte Tafeln angebracht werden. Unter Perikles kam es zu einem Wiederaufbau des Theaters, der vermutlich nach seinem Tod endete.

Das alte Orchester wurde nach Norden verlegt. Auf diese Weise wurde etwas mehr Raum für die Darstellung der Schauspieler und für die Bühnenadaptionen geschaffen, die die Entwicklung des Dramas von Sophokles und Euripides erforderte. Der südliche Rand der Terrasse wurde komplett neu errichtet und anstelle der alten gebogenen Stützmauer wurde eine lange (ca. 62 m) gerade Mauer aus großen Konglomeratblöcken zur Stützung der Terrasse errichtet. In einer Entfernung von etwa 20,7 m vom westlichen Ende der Mauer befindet sich ein solides Fundament, das sich etwa 2,7 m in Richtung Skene erstreckt und eine Länge von etwa 7,9 m hat. Es wird angenommen, dass es als Träger für die im Theater verwendeten Maschinen diente. Aber die Skene selbst bestand immer noch aus Holz.

Etwas südlich des alten Tempels wurde ein neuer Dionysos-Tempel errichtet, in dem eine von Alcamenes geschaffene Statue des Gottes aus Gold und Elfenbein aufgestellt wurde. Die tragenden Wände der Zuschauerplätze standen in Kontakt mit dem Odeon, einem Gebäude für Musikwettbewerbe, dessen Bau 443 v. Chr. von Perikles abgeschlossen wurde. e. Die Sitze in diesem wiederaufgebauten Theater waren immer noch aus Holz, mit Ausnahme einiger Ehrensitze.

Es gab Paraskenien. Das Bühnengebäude für eine Inszenierung, die die Darstellung eines Palastes oder Hauses erforderte, war in der Regel zwei Stockwerke hoch, wobei das oberste Stockwerk möglicherweise etwas zurückversetzt war und vorne und an den Seiten Platz für die Schauspieler ließ.

Der Tempel könnte einen spitzen Giebel haben. Der Perikleische Wiederaufbau wurde durch den Bau der „Füsse“ abgeschlossen, einer großen Halle, die sich über die gesamte Länge der neuen Stützmauer erstreckt und an der Südseite eine offene Kolonnade aufweist. Der nächste große Umbau des Athener Theaters erfolgte in der 2. Hälfte. 4. Jahrhundert Chr. (vollendet um 330) und wurde mit dem Namen Lykurg in Verbindung gebracht, der für die Finanzen Athens zuständig war.

Anstelle temporärer Holzkonstruktionen wurde eine dauerhafte Steinkonstruktion errichtet. Paraskenii leistete ca. 5 m von der Hangfassade entfernt. Die Fassade der Skena hatte drei Türen. Wahrscheinlich an der Fassade und im Inneren. Die Seiten des Parasceniums hatten Säulen. Einige Wissenschaftler glauben, dass es im steinernen Theater des Lykurg ein hölzernes Proskenium gab, das sich leicht vom Gebäude zurückzog und einen Portikus bildete

(ähnlich wie es später im hellenistischen Theater war).

Die Stücke wurden weiterhin auf Orchesterebene vor der Bühne aufgeführt, deren Fassade (mit Hilfe von beweglichen Leinwänden, Trennwänden und anderen Vorrichtungen) für die Aufführung einzelner Stücke angepasst wurde.

Die Zuschauerplätze, von denen noch heute ein bedeutender Teil in Athen zu sehen ist, wurden aus Stein gebaut. Zu ihrer Unterstützung wurde eine doppelte Stützmauer errichtet. Im Unterrang wurde der Zuschauerraum durch radial ansteigende Treppen in 13 Keile unterteilt. Im Obergeschoss verdoppelte sich die Anzahl der Treppen. Am Hang gab es insgesamt 78 Reihen. Das Orchester wurde etwas weiter nach Norden verlegt. Um das Orchester herum wurde ein Kanal gebaut, um Regenwasser abzuleiten.

Abschluss

Das antike Griechenland wurde zur Wiege der antiken Zivilisation. In Griechenland, von wo aus Bacchanalien nach Rom kamen, gab es zwei Arten des Dionysoskults – ländliche Feiertage (Dionysia, Lenaea usw.) und orgiastische Mysterien, die später zur Entwicklung des antiken griechischen Theaters führten. Er gab der Entwicklung der Theaterkunst auf der ganzen Welt Impulse. Moderne Theater haben Veränderungen erfahren, aber im Großen und Ganzen sind die Grundlagen gleich geblieben. Sein Kult bereicherte auch verschiedene Kunstarten: Die Mythen über ihn spiegeln sich in Skulpturen, Vasenmalereien, Literatur, Malerei (insbesondere Renaissance und Barock) und sogar in der Musik wider. Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts wandten sich dem Dionysoskult zu – A.S. Dargomyzhsky „Der Triumph des Bacchus“, das Divertimento von C. Debussy „Der Triumph des Bacchus“ und seine Oper „Dionysos“, J. Masnes Oper „Bacchus“, usw.

Bacchanalische Prozessionen, begleitet von verrückten Mänadentänzen, vollgestopft mit Wein, Orgien und Musik, inspirieren und inspirieren bis heute Künstler verschiedener Kunstrichtungen.

Literaturverzeichnis

Quellen

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Feiertage des Dionysos

Überall im antiken Griechenland, wo Weintrauben und Obstbäume wuchsen, gab es einen Gottesdienst für Dionysos, für ihn wurden Feiertage gefeiert, die einen großen Einfluss auf die Entwicklung der antiken griechischen Zivilisation hatten. Besondere Bedeutung für das kulturelle Leben erlangten die Dionysosfeste in Attika, Böotien und auf der Insel Naxos, die die Hauptzentren dieses Kultes waren. Der älteste Dionysos-Tempel in Athen war Lenaion, der am Fuße der Akropolis in einem feuchten Tiefland namens Limne (Sumpf) stand. Bald nach dem Ende der Weinlese wurde im antiken Athen das Fest des „kleinen“ oder „ländlichen“ Dionysius gefeiert. Es war ein fröhlicher Feiertag der Dorfbewohner, die sich mit Witzen, Verkleidungen und verschiedenen dörflichen Vergnügungen in einem gemeinsamen, rauen Stil amüsierten. Um die Zeit der Wintersonnenwende herum gab es ein Fest der „Faulheit“, bei dem Saft aus Weintrauben „ausgepresst“ wurde und das Ende dieser Aufgabe gefeiert wurde. Während sie dieses Fest feierten, schmückten sie den Tempel des Dionysos mit Efeu, legten Efeukränze an, brachten Opfer, feierten, tranken bei dem Fest Traubensaft, gingen in Prozessionen und vergnügten sich mit Witzen.

Als in Attika, auf den griechischen Inseln und in den griechischen Kolonien das erste Grün des wiederkehrenden Frühlings erschien, wurde Anthesteria zu Ehren des Dionysos gefeiert; sie dauerten drei Tage; Am Tag des „Entkorkens der Fässer“ tranken Herren und Sklaven gemeinsam neuen Wein und hatten gemeinsam Spaß. Am Tag des „Einschenkens“ des neuen Weins legten sie Kränze nieder, feierten mit Gesang, Musik und symbolischen Ritualen die Rückkehr der Götter der Erde aus ihren Tiefen zum Leben im Licht des Tages; scherzte und veranstaltete Weintrinkwettbewerbe. Frauen aus den edelsten athenischen Familien marschierten in einer Prozession zum Lena-Tempel und führten den mystischen Ritus der Hochzeit der Frau des Archon-Königs mit Dionysos durch; Dieses Ritual erlangte die Schirmherrschaft von Dionysos über die Olivenbäume und Weinberge Attikas. Am dritten Tag wurden Opfer zum Gedenken an die Toten gebracht. Einen Monat später, im März, wurde in Athen das Fest des Großen oder Stadt-Dionysios gefeiert; es war ein strahlendes Frühlingsfest zu Ehren von Dionysos, dem Befreier aus der Winterarmut. Zu den Ritualen dieses antiken griechischen Feiertags gehörte eine prächtige Prozession zu Ehren des Dionysos, deren Prozession von lauten Lobpreisungen begleitet wurde; die Sänger gingen mit Efeukränzen auf dem Kopf; Mädchen trugen Körbe mit Blumen und neuen Früchten, Bürger und Metiker trugen Weinschläuche; sie wurden von verkleideten Männern begleitet; Orchester donnerten, vor der Prozession trugen sie ein hölzernes Bildnis des Dionysos und einen an einer Stange befestigten Phallus, ein Symbol der Fruchtbarkeit. Die Pracht des großen Dionysios lockte die Dorfbewohner von Attika und viele Ausländer zu diesem Feiertag nach Athen. Mit der Entwicklung der antiken griechischen Kultur wurden die Feierlichkeiten immer luxuriöser und eleganter. Die gesamte dramatische Poesie der Griechen – Tragödie, Komödie und satirisches Drama – entwickelte sich aus den Ritualen und der Fröhlichkeit des athenischen Feiertags des Großen Dionysius.

Dionysos und die Satyrn. Maler Brigos, Attika. OK. 480 v. Chr

Auf den antiken griechischen Inseln, die reich an Weinbergen sind, wurden Feiertage zu Ehren von Dionysos gefeiert: Kreta, Chios, Lemnos; Besonders prächtig war sein Urlaub jedoch auf der Insel Naxos, wo Dionysos Ariadne (Ariagno, „Heiligste“) heiratete, die schönhaarige Göttin, die Personifikation der aus dem Winterschlaf erwachenden Erde, die dort von Theseus zurückgelassen wurde. Dionysos war der Hauptgott der Volksreligion auf dieser Insel. Sein Feiertag begann mit Ritualen, in denen er seine Trauer über die verlassene Ariadne zum Ausdruck brachte, und endete mit freudigen Liedern über ihre Hochzeit mit Dionysos. Dionysos ist nicht immer der Gott der üppigen Vegetationsentwicklung: Die Natur versinkt vorübergehend im Todesschlaf; zu dieser Zeit ist er ein leidender, getöteter Gott, der Gott der Unterwelt. In dieser Eigenschaft trägt er den mystischen Namen Zagreus. Im antiken Griechenland wurden Dionysos Zagreus Opfer dargebracht, indem symbolische Rituale durchgeführt wurden, die die Trauer über den Tod des Gottes der zeugenden Kraft der Natur zum Ausdruck brachten; Diese mystischen Feiertage hatten einen erhabenen Charakter. In der Winterkälte versammelten sich Frauen und Mädchen aus Delphi, benachbarten Orten und sogar aus Attika auf den schneebedeckten Höhen des Parnass, um die Mänaden zu feiern, und wirbelten und liefen dort in heiliger Ekstase wie betrunkene Menschen. Diese Diener des Dionysos, Mänaden oder Thyiaden oder, wie sie auch genannt wurden, Bacchantinnen, schwenkten Thyrsos und Fackeln, Schlangen in ihren wallenden Haaren und in ihren Händen, schlugen Tamburine und begleiteten sie von den durchdringenden Flötenklängen. Sie durchstreiften hektisch die Wälder und Berge, tanzten, sprangen, schnitten Grimassen. Antike griechische Mythen besagen, dass Dionysos alle, die sich ihm widersetzen und sich weigern, an seinen lauten Prozessionen teilzunehmen, mit Wahnsinn trifft. Die Feste der Mänaden waren eine Nachahmung der Prozessionen, von denen die Mythen erzählten.

Kult des Dionysos

Der Charakter des Dionysoskults war in den verschiedenen Regionen des antiken Griechenlands unterschiedlich, je nach der unterschiedlichen Bildung ihrer Bevölkerung: An manchen Orten war er unhöflich, an anderen elegant und begünstigte die Entwicklung von Kunst und Poesie. Auf dem Peloponnes, insbesondere in Argos, Achaia, Elis und Taygetos, umfasste der Dionysoskult nächtliche Orgien, Sühneriten und Opfer zum Gedenken an die Toten. In der Antike wurden auf den Inseln sogar Menschen geopfert. Die Mänaden, die Dionysos dienten, rissen Ziegen, junge Hirsche und andere Tiere in Stücke; Dies waren symbolische Handlungen, die bedeuteten, dass die Natur durch die Kälte des Winters einen qualvollen Tod erlitt. Dionysos wurde manchmal als Stier oder mit Stierhörnern dargestellt. Während seiner Feste riefen die Frauen in Elis aus: „Komm, o Herr, zu deinem Tempel, komm mit den Chariten zu deinem heiligen Tempel und klopfe mit deinem Stierfuß!“ Im antiken Griechenland wurde Dionysos eine Ziege gewidmet, ein Symbol der Wollust.

In Kleinasien wurde der orgiastische Kult des Dionysos mit den erhabenen Riten des Feiertags der „Großen Mutter“ Kybele kombiniert. Daher wurden auch die fantastischen Kreaturen, die das Gefolge dieser Göttin bildeten: die Kureten, Korybantes, Cabiri, Daktylen vom Berg Ida, in die Mythen über Dionysos übertragen. Überliefert sind hervorragende Kunstwerke, deren Motive den orgiastischen Festen des Dionysos entnommen sind: Künstler liebten es, Mänaden in der Ekstase leidenschaftlicher Erregung darzustellen. Der orgiastische Kult lieferte den antiken griechischen Dichtern auch Stoff für Legenden, die symbolisch philosophische Gedanken zum Ausdruck brachten. Die Feste des Dionysoskults wurden nicht jedes Jahr, sondern alle zwei Jahre gefeiert; Deshalb wurde es Trieterian (zweijährig) genannt. Alle seine Rituale basierten auf der Idee, dass der Gott der üppigen Vegetationsentwicklung durch die Macht des Winters getötet wurde und bald wieder auferstehen würde, um die tote Natur zu neuem Leben zu erwecken.

Als die alten Griechen andere Länder kennenlernten, brachten sie alle Rituale, die sie an seine Feiertage erinnerten, näher an den Dionysos-Kult heran. Solche Rituale fanden sie in Mazedonien, Thrakien, Lydien und Phrygien. Prozessionen, Fackelläufe, laute Lieder, laute Musik, hektische Tänze, fantastische Kostüme an den Feiertagen der pessinuntischen „Großen Mutter“ und der syrischen Geburtsgöttin inspirierten sie zu der Idee, dass dies der Kult des Dionysos sei. Den gleichen Eindruck machte auf sie das Fest des Osiris in Ägypten: Menschenmengen, die nachts mit Fackeln auf der Suche nach dem Leichnam des ermordeten Osiris waren, andere fantastische Rituale, der Phallus, schienen den alten Griechen Beiwerk zum Gottesdienst des Dionysos zu sein. Als die Griechen, die im Heer Alexanders standen, in Indien endlose prächtige Prozessionen von Menschen in bunten Kleidern sahen, geschmückte Tiere in diesen festlichen Prozessionen sahen, von Panthern und Löwen gelenkte Streitwagen sahen, als sie auf einem Berg Efeu und wilde Weintrauben fanden dessen Name ihnen im Namen Nysa ähnlich erschien – all dies wurde auf die Mythen um Dionysos und seinen Kult übertragen. So entstand im antiken Griechenland nach und nach eine Legende über den siegreichen Feldzug des Dionysos durch alle Länder von Griechenland über den Indus bis zur Arabischen Wüste; es lieferte Stoff für die Verherrlichung Alexanders und seiner Nachfolger, die nach Indien gingen: Sie wurden mit Dionysos verglichen. Daher war in mazedonischer Zeit, wie viele Flachreliefs dieser Zeit beweisen, eines der beliebtesten Kunstobjekte der Mythos vom Feldzug des Dionysos mit seinem Gefolge (Thiasos) aus Satyrn, Silenen, Zentauren und anderen fantastischen Kreaturen, die das verkörperten generative Kräfte der Natur und die Ausgelassenheit der Dorfbewohner während der Weinlese. Durch die Hinzufügung fremder Legenden zu den bisherigen griechischen Legenden erlangte der Mythos des Dionysos enorme Ausmaße. Die Fantasie antiker griechischer Künstler und Dichter erweiterte den Dionysoskult um neue Episoden; Mit den Legenden wuchs auch die Zahl mystischer und orgiastischer Rituale. Aber in den Lehren der Sakramente bewahrten die Griechen hinter dem Mythos des Dionysos seine Hauptbedeutung, die Idee des ewigen Kreislaufs von Entstehung, Tod und Wiedergeburt des Pflanzenlebens.

Diese Studie ist der interessantesten und umstrittensten Periode der russischen und europäischen Kultur gewidmet, die in Russland den metaphorischen Namen „Silberzeitalter“ erhielt. In Bezug auf das Genre handelt es sich um einen Aufsatzzyklus, der sowohl einen Teil der Autonomie als auch einen gemeinsamen organisatorischen methodischen Kern aufweist, nämlich das Phänomen des Dionysismus und des Apollonismus (mystische und mysteriöse Praktiken der Antike). Der Autor zeichnet nicht nur die Kommunikation dieser historisch und territorial weit entfernten Kulturen nach, sondern untermauert seine Position auch anhand der Originaltexte russischer Denker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das Buch kann als Lehrmittel beim Studium der Geschichte der russischen Kultur, der Geschichte der Philosophie, der Religion und der Ästhetik verwendet werden.

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Es gibt Versuche seitens dieser objektiven Realität, den Menschen zum Mittel und Instrument zu machen. Dies ist eine Rebellion der Starken im Geiste und im Namen der Macht des Geistigen.“204 Es ist kein Zufall, dass Nietzsches Philosophie zur Bekräftigung des Übermenschen als natürlichem Ergebnis in der Entwicklung der menschlichen Gattung kommt. Berdyaev versteht den Nietzscheschen Menschen als eine religiös-metaphysische Idee und glaubt, dass „der Mensch nicht nur das Recht hat, sondern auch ein „Übermensch“ werden muss, da „Übermensch“ der Weg vom Menschen zu Gott ist.“205 Aber so etwas Die Lesart steht eindeutig im Widerspruch zu der Berufung in der Lehre vom Übermenschen auf das Gesetz der natürlichen Selektion, das Prinzip der Verbesserung der Art, die bei Berdyaev natürliche Ablehnung hervorruft und ihm Vorwürfe des unangemessenen Biologismus einbringt: „Der irdische Schmutz klebt an seinem Erhabenen.“ Ideal.“206 All dies hindert N. Berdyaev jedoch nicht daran, in F. Nietzsche die brillanteste Persönlichkeit seiner Zeit zu sehen, deren Hauptverdienst er in der Kritik der modernen Moral und des „gestrigen“ Menschen sah. „Alles, was Nietzsche hat, was wertvoll und schön ist, alles, was seinen Namen mit unvergänglichem Ruhm bedecken wird, basiert auf einer für alle Ethik notwendigen Annahme, der Annahme – dem idealen „Ich“, der spirituellen „Individualität.“207 So N . Berdyaev weigert sich, F. Nietzsche als brillanten Immoralisten zu charakterisieren, und gelangt zu einem religiösen Verständnis seiner Lehre und der gesamten Persönlichkeit des deutschen Philosophen. N.A. bemerkte den Einfluss der Lehren von F. Nietzsche auf die russische Kultur. Berdyaev im Artikel „Russische Idee. „Die Hauptprobleme des russischen Denkens des 19. Jahrhunderts und des beginnenden 20. Jahrhunderts“ schrieb: „Was bei Nietzsche wahrgenommen wurde, war nicht das, was im Westen am meisten über ihn geschrieben wurde, nicht seine Nähe zur biologischen Philosophie, nicht der Kampf um eine aristokratische Rasse und Kultur, nicht der Wille zur Macht, sondern ein religiöses Thema. Nietzsche wurde als Mystiker und Prophet wahrgenommen.“208 Es war dieses Merkmal der russischen Wahrnehmung der Lehren von F. Nietzsche und des russischen Denkens im Allgemeinen, das zu einer erstaunlichen Galerie philosophischer Bilder des deutschen Denkers führte. Keiner der Forscher beschränkte seine wissenschaftliche Forschung ausschließlich auf das gesellschaftspolitische Themenspektrum. Die russische Kritik an der Nietzsche-Frage ist in allen Fällen tendenziell umfassend, was jedoch größtenteils von Nietzsche selbst provoziert wurde. Indem er die Idee des zukünftigen Menschen in den Mittelpunkt seiner Philosophie stellte und allgemein darüber nachdachte, widmete Nietzsche sowohl sein Leben als auch sein Werk dem Dienst am neuen Idol. Es ist dieses Merkmal von Nietzsches Philosophie, ihr persönlicher und konfessioneller Charakter, der sich als mit der russischen spirituellen Tradition verwandt erwies und ein spezifisches Phänomen im russischen Denken hervorbrachte – das „Paradoxon des russischen Nietzsche“. 204 Ebd., S. 103. 205 Ebd., S. 103. 206 Ebd., S. 103. 207 Ebd., S. 105. 208 Berdyaev N.A. Russische Idee. Die Hauptprobleme des russischen Denkens des 19. und frühen 20. Jahrhunderts // Über Russland und die russische philosophische Kultur: Philosophen der russischen Post-Oktober-Diaspora. M., 1990, p. 246. 61 Dionysische Leidenschaften und apollinische Träume (F. Nietzsche und R. Wagner) F. Nietzsche hat kein streng wissenschaftliches vollständiges ästhetisches System geschaffen. Er war ein prinzipieller Gegner des Systemismus als solchen. Darüber hinaus bedarf der hohe poetische Stil von F. Nietzsche immer einer Interpretation. Das Problem wird noch dadurch verkompliziert, dass seine ästhetischen Ansichten über sein gesamtes Werk verstreut sind; und selbst das „rein ästhetische“ Werk der ersten Periode – „Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus“ (1872) – lässt sich nur schwer auf eine Summe logisch zusammenhängender Postulate reduzieren. Dieses „Rätsel“ Nietzsches wird weitgehend von seiner Position im Leben bestimmt – der Prophezeiung. Er vergleicht seinen Zarathustra mit dem neuen Messias, der den Menschen das Licht der Wahrheit und das Wissen über das Größere bringt. Sein Evangelium ist die Kunst, die allein „die metaphysische Tätigkeit des Menschen im Wesentlichen“ ist.209 Der Grund für ein solch umfassendes Interesse von F. Nietzsche an der Kunst liegt in der wesentlichen Grundlage des Phänomens selbst: seiner Fähigkeit, das Bewusstsein und die Gefühle zu beeinflussen des Menschen und der Menschheit als Ganzes. Die wichtigsten Ideen, Wahrnehmungen und Werte werden gesammelt und künstlerisch gebrochen. Nietzsche hebt insbesondere die Fähigkeit der Kunst hervor, sich der Religion anzunähern und einige ihrer Eigenschaften und Fähigkeiten zu übernehmen. In der Arbeit „Menschlich, zu menschlich. „Ein Buch für freie Geister“ (1878) F. Nietzsche enthüllt den Grund für die Aktualisierung der Kunst in einer Zeit des allgemeinen kulturellen Niedergangs, auch während der Zeit der religiösen Krise. Er glaubt, dass dies paradoxerweise zu einem Aufstieg in der ästhetischen Sphäre und zur Geburt einer Kunst führt, „die tiefer und spiritueller ist, so dass sie Inspiration und eine gehobene Stimmung vermitteln kann“210 wie eine religiöse Lehre, eine Kultaufführung . „Die Existenz der Welt kann nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt werden“, ist ein Gedanke, den F. Nietzsche auf den Seiten seiner Schriften oft wiederholt. Dieser Satz hat eine äußerst tiefe Bedeutung, die nicht nur die Probleme der „reinen“ Ästhetik betrifft. Neben Fragen wie einem neuen Verständnis der Kategorie „schön“, dem Inhalt und der Bedeutung des schöpferischen Aktes, dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit, Kunst und Geschichte, Genie und Gesellschaft eröffnet Nietzsche auch in Fragen des Zusammenhangs neue Horizonte zwischen dem Ethischen und dem Ästhetischen. Der neue Weltbegriff als ästhetisches Phänomen ermöglichte es Nietzsche, Inhalt und Bedeutung des kulturgeschichtlichen Prozesses anders zu interpretieren. Kunst im Mund Nietzsches bekommt eine neue Bedeutung und wird zum einzig möglichen Sinn und Hauptinhalt des menschlichen Lebens. In diesem Kontext der metaphysischen Bedeutung der Kunst ist die Schlussfolgerung von E. Trubetskoy zur Hauptfrage der Ästhetik Nietzsches logisch. Seiner Meinung nach ist dies das Problem der zukünftigen Kunst, der wahren Kunst, die in der Lage ist, „die metaphysische Einheit aller Wesen, die Einheit der ewigen Grundlage des Universums“ zu offenbaren – 209 F. Nietzsche. Die Geburt der Tragödie oder des Hellenismus und Pessimismus // F. Nietzsche. Werke: In 2 Bänden. T.1. M., 1990. S.52. 210 Nietzsche F. Menschlich, zu menschlich. Ein Buch für freie Köpfe//F. Nietzsche Jenseits von Gut und Böse: Werke. M.-Charkow, 1998, S. 117. 62 nia.“211 Alle anderen Probleme werden in diesen Kontext einbezogen und dienen gewissermaßen als Grundlage für die Ableitung der Grundprinzipien der Kunst der Zukunft. Die Frage nach der Kunst der Zukunft zu stellen, erfordert zunächst die Identifizierung jener spezifischen Sprache, die in der Lage ist, die gesamte Unaussprechlichkeit, die transzendentale Natur des Göttlichen zu vermitteln. „Gemeinsam mit Schopenhauer sah Nietzsche in der Musik den höchsten Ausdruck der Kunst; denn in der Musik werden wir von jedem Bild abgelenkt, wir erheben uns über das Reich der illusorischen Phänomene, um über die einzige Essenz des Weltwillens nachzudenken, um dieser einzigen Melodie zuzuhören, die in allem erklingt“,212 schrieb E. Trubetskoy in einer Monographie Studie von 1902. In „Die Geburt der Tragödie“ greift Nietzsche mehr als einmal auf ein wörtliches Zitat von A. Schopenhauer zurück und folgt ihm bei der Identifizierung von Musik und Weltwille; „Denn Musik unterscheidet sich, wie gesagt, von allen anderen Künsten dadurch, dass sie nicht die Widerspiegelung eines Phänomens (...) ist, sondern ein direktes Abbild des Willens selbst.“213 So ist Musik in der Interpretation Nietzsche- Schopenhauer ist kein ausschließlich ästhetisches Phänomen, dieses Phänomen ist eher metaphysischer Natur. Musik geht der Welt der Phänomene voraus und nähert sich damit der Welt der Geister. In Anlehnung an A. Schopenhauer postuliert F. Nietzsche: „Man könnte die Welt zu Recht als verkörperte Musik bezeichnen, wie als verkörperter Wille.“214 Hier nähert sich Nietzsche der pythagoräischen Idee der Musik als einem universellen Gesetz des Universums. Eine der brillanten Ideen dieser Schule – die Idee der „Sphärenharmonie“ – stellt Musik (Klang) und Bewegung, die beiden wesentlichen Grundlagen der Welt, in direkte Abhängigkeit. Die pythagoräische Schule begann, die Prinzipien der Organisation von Musik als Kunstform mit den Gesetzen der kosmischen Musik zu identifizieren. Dies führte zur Entstehung der Idee einer „Himmelsskala“, die aus klingenden Kugeln – Himmelskörpern: Mond, Sonne, Venus, Mars usw. – besteht. In Anbetracht der Tatsache, dass sie alle wie natürliche Phänomene und Elemente vergöttert wurden, dann war Musik als Ergebnis ihres Lebens, ihrer Bewegung direkt mit der Sprache der Götter verbunden. Es ist kein Zufall, dass das Musizieren ein integraler Bestandteil der Bildung junger Männer im antiken Griechenland war, wie Aristoteles beweist.215 Darüber hinaus wurde der Musik nicht die ästhetische, sondern die moralische Bildung der jüngeren Generation zugeschrieben: „Musik gibt einem Menschen etwas.“ moralische Erziehung, und so wie Gymnastik den Körper formt, ist sie in der Lage, die Seele eines Menschen zu formen und ihn zu lehren, reines Vergnügen zu genießen.“216 Ähnliche Gedanken finden wir bei Plutarch (nacherzählt von E. M. Braudo), der sich auch mit Musik befasste „eine Erfindung der Götter“ und ein Mittel, „um die Seele eines jungen Mannes zu formen und sie zu guten Sitten zu führen.“217 In ihm finden wir Gedanken über den Zweck der Musik in der Antike, der die Anbetung Gottes und Bildung war in erster Linie. 211 Trubetskoy E. Philosophie Nietzsches. Kritischer Aufsatz//Andreevich E. Nietzsche. M., 1902, S.20. 212 Ebd., S.20. 213 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus//F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T.1. M., 1990, S.119. 214 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus//F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T. 1. St. Petersburg, 1998, p. 78. 215 Siehe: N. Ostroumov. Aristoteles' Gedanken zur Bildung und zur Bedeutung der Musik in der Bildung. Tula, 1903. 216 Ebd., S. 21. 217 Plutarch. Über Musik. Petersburg, 1922, S. 63. 63 Somit ist Musik jene „stark verallgemeinerte Sprache“218, die in der Lage ist, über das Eine zu sprechen. Musik spricht nicht über das Individuelle, das Konkrete; „Musik gibt uns den inneren Kern oder das Herz der Dinge, das jeder Akzeptanz der Form vorausgeht.“219 Musik ist das Herz von Dionysos, sie ist die Sprache der Götter. Nietzsche zieht klar eine Grenze zwischen der Ähnlichkeit des Lebens und seinem Ursprung, dem Element des Lebens, der Musik, die alles Existierende erfüllt. Er spricht von Musik als Träger wahrer Bedeutung, im Gegensatz zu den Bedeutungen, die durch verschiedene Inhalte eingeführt werden. „Unzählige Phänomene (...) mögen dieselbe Musik begleiten, aber sie werden niemals ihr Wesen erschöpfen, und sie werden immer nur ihre äußeren Widerspiegelungen bleiben.“220 In seinem Werk „Über Musik und Wort“ von 1871 geht Nietzsche dem Problem nach Musik als Sprache in Verbindung mit dem Wort und insbesondere mit dem poetischen Wort. Der Grund, der Nietzsche dazu veranlasste, die Frage so zu stellen, war einerseits die spezifische Tatsache der ursprünglichen Interaktion zwischen Musik und Text; andererseits die Annahme des Philosophen über die Existenz eines objektiven Grundes für diese Interaktion. Nietzsche betrachtet diesen Grund als „die von der Natur begründete Dualität des Wesens der Sprache“.221 Es ist diese anfängliche Dualität, die die Diskrepanz zwischen dem Wort und dem Ton des Sprechers verursacht. Nietzsche betrachtet das erste als Symbol, „bloß eine Darstellung“, die ausschließlich der Welt der Phänomene und Illusionen angehört. Im Gegensatz zum Wort geht der Ton, der unabhängig von der Sprache des Sprechers immer verständlich ist, auf den Urwillen zurück und wirkt nach denselben Prinzipien wie die Musik, wodurch er seinen universellen Charakter erhält. Unter Berücksichtigung dieser beiden Komponenten der Sprache – symbolisch und musikalisch – erklärt Nietzsche die Grundprinzipien der Entwicklung der Musik: von der Gesangsmusik, die auf einer Kombination von Musik und Text basiert, zur reinen und im Gegensatz dazu von der freien Lyrik zur dramatischen Musik mit dem Wunsch, „Musik in Bildern auszudrücken.“ Nietzsche bestreitet diese Evolutionsbewegung der Musik nicht, im Gegenteil erklärt er sie mit der Fähigkeit der Musik, „aus sich selbst Bilder zu erzeugen, die immer ein Schema und sozusagen ein Beispiel für ihren wirklichen allgemeinen Inhalt sein werden.“ .“222 Nietzsche ist empört über den umgekehrten Vorgang, wenn Musik zur Veranschaulichung poetischer Worte oder dramatischer Handlungen verwendet wird. Er bestreitet die angewandte, dienende Rolle der Musik und beruft sich dabei auf die Bilder der antiken Götter Apollo und Dionysos: „Wie kann die apollinische Bilderwelt, völlig in Kontemplation versunken, einen Klang entstehen lassen, der die Sphäre symbolisiert, die genau durch hervorgehoben und besiegt wird?“ das apollinische Verlangen nach Illusion?“223 Nietzsche skizziert eine bestimmte metaphysische Konstruktion, in deren Rahmen er Musik und Sprache hinsichtlich Wille und Vorstellung streng in Einklang bringt. Nietzsche macht den Wendepunkt und Schlüsselbegriff dieser Konstruktion des menschlichen Gefühls, durch das das Bewusstsein für die globale Welt, den Weltwillen und die Welt der Musik entsteht. Das Gefühl selbst basiert auf Vorstellungen über höhere Prinzipien 218 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus // F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T.1. M., 1990, S. 118. 219 Ebd., S.120. 220 Ebd., S.144. 221 Nietzsche F. Über Musik und Worte//F. Nietzsche. Sämtliche Werke: in 10 Bänden. T.1. M., 1912, S. 188. 222 Ebd., S. 190. 223 Ebd., S. 190. 64 der Welt, aber sie ist immer subjektiv, untergeordneter Natur und erfährt eine Abhängigkeit sowohl vom kosmischen Willen als auch von Seiten des Einzelnen. Nietzsche spricht von Gefühlen als „Symbolen der Musik“: Sie „hört“ der Lyriker und nähert sich damit der Musik und dem Weltwillen. Auch das Feedback der Zuhörer ist zweifach: Sie können entweder durch dieses Gefühl den Weg der Ansteckung verfolgen (Affektion) oder der Macht der Musik selbst verfallen (Orgiasmus). Letzteres schließt das subjektive Gefühl aus und wirft das Problem der inneren Aktivität, Instinktivität und Universalität auf. Dies ist das bedingungslose Reich des Dionysos, in dem sich jene Kraft ansammelt, „die in der Form des Willens eine Welt der Visionen entstehen lässt.“224 All dies gibt Nietzsche Anlass zu der Annahme, dass Musik nicht-individuell ist, also sie Es sind nicht Gefühle, die Musik entstehen lassen, sondern die Musik selbst, die einen Menschen dazu provoziert, dass er, wie er selbst, „den Text des Liedes als allegorischen Ausdruck seiner selbst wählt.“225 Als Beispiel nennt Nietzsche das Finale von Beethoven neunte Symphonie. Die Einbeziehung des Chores in Schillers Worte erklärt er nicht mit der Genialität des poetischen Wortes oder der Ohnmacht der symphonischen Musik, sondern mit dem Durst nach einem neuen Ton, einer neuen musikalischen Farbe: „Der große Lehrer nahm nicht das Wort auf, sondern ein „angenehmerer Klang“, nicht der Begriff, sondern der zutiefst freudige Ton in seiner Sehnsucht nach der inspirierten Harmonie des Klangs seines Orchesters.“226 Nietzsche hält die Oper für ein umgekehrtes Beispiel für die Dominanz des Wortbegriffs über den Ton -Musik. Indem sie die Aufgabe der Klarheit, Anschaulichkeit und Aktivität in den Vordergrund stellt, entfernt sich die Oper von der ursprünglichen Musikalität der Kunst und macht Musik zu einem Einflussinstrument, zu einem Mittel. Nietzsche nennt diese Metamorphose „dramatische Musik“ (im Gegensatz zur Musik für das Drama), wobei er zwischen „konventioneller Rhetorik mit Erinnerungsmusik und aufregender Musik, die hauptsächlich körperlich wirkt“ unterscheidet.227 Das ist es, was die moderne Oper (und die Oper im Allgemeinen) ausmacht ) ) unterscheidet sich grundlegend von der griechischen Tragödie, vor allem aber durch die Unterteilung in Darsteller und Zuhörer-Betrachter. Beide spielen nur ihre Rolle. Sie glauben nicht an die tatsächliche Handlung und sind daher spirituell passiv. So herrschen Spektakel und Unterhaltung, Illusion vor. Anders als das apollinische Modell duldet der Dionysismus keine Statik und Kontemplation, ebenso wenig wie er mit dem Individualismus vereinbar ist. Das Problem der Universalität tritt in den Vordergrund und bedarf keiner Erklärung; es erfordert einen Glauben mit ganzer Seele bis hin zur Selbstvergessenheit. All dies lässt Nietzsche zu dem Schluss kommen, dass „das Hauptmerkmal der dionysischen Kunst darin besteht, dass sie den Zuhörer nicht berücksichtigt: Der inspirierte Diener des Dionysos (...) wird nur von seinesgleichen verstanden.“228 Somit , es ist Musik als universelle Sprache, die die Grundlage der Kunst der Zukunft sein wird, einer Kunst, die in der Lage ist, menschliche Seelen mit einem rettenden Wort über das Eine und Ewige, über das Leben zu heilen. Die Musikalität der Welt und damit auch die Musikalität der Einheit. 192. 225 Ebd., S. 193. 226 Ebd., S. 194. 227 Ebd., S. 199. 228 Ebd., S. 195. 65 Die universelle Sprache der Kunst ist eine der zentralen Fragen der Ästhetik Nietzsches. Aber lebensspendende Musik zu finden, ist für ihn nur eine Bedingung, ein Mittel zur Schaffung der Kunst der Zukunft, aber nicht das letzte und einzige Ziel. Als zweite notwendige Voraussetzung für die Schaffung der Kunst der Zukunft sieht Nietzsche den Mythos als Handlungsgrundlage der Kunst, jenes „bedeutsame Beispiel“, durch das die Musik ihre reinigende Wirkung entfalten kann. „Ohne diesen Mythos, ohne den Glauben an die wunderbare Weisheit der uralten Vergangenheit ist die nationale Kultur undenkbar. Ein Volk ohne Epos ist ein verlorenes Volk.“229 Der Mythos ist jener wunderbare Traum, der einem Menschen hilft, in einen ganz besonderen Zustand einzutauchen: wenn sich das Eine, unaussprechlich in konkreten Bildern und Phänomenen, seinem getrübten Blick offenbart. Der Mythos ist die Kleidung, die den allmächtigen Dionysos umhüllt und seine ungezügelte Macht und überwältigende Einheit verbirgt. Nietzsche hält die mechanische Verbindung von Musik und Mythos für unmöglich und unnatürlich (was er später R. Wagner vorwerfen würde). Im Gegenteil behauptet er „die Fähigkeit der Musik, Mythen entstehen zu lassen“230 und erklärt dies mit der einzigartigen Wirkung der Musik auf den Menschen. Einerseits offenbart es der endlichen Persönlichkeit die Geheimnisse der Welt – ihre Einheit, Unendlichkeit und Größe; Andererseits regt es die kreative Umsetzung dieses Wissens an, aus dem ein allegorisches Bild als eine von unendlich vielen möglichen Assoziationen hervorgeht. Es ist dieses bereits endliche, bestimmte Bild, das für den Menschen besonders wertvoll wird: sowohl als Ergebnis der eigenen Kreativität als auch als Auflösung der tragischen Diskrepanz zwischen der Unendlichkeit der Welt und der Endlichkeit des Menschen. Gleichzeitig verleiht die Musik, die den Mythos tatsächlich hervorgebracht hat, ihm auch eine besondere universelle Bedeutung: „Durch die dionysische Musik wird ein einzelnes Phänomen bereichert und wächst zu einem Weltbild.“231 So wird der Mensch mit dem Mythos vertraut gemacht Wahrheit der Welt, aber nur - ein schneidender Mythos, der ihn vor dem Tod, vor der Selbstzerstörung der Individualität schützt. Und hier kommen wir zu einem weiteren Problem: der Verkörperung dieser universellen Musik des Lebens in einem bestimmten Kunstwerk, eine Frage, die im Werk Nietzsches besondere Beachtung fand. Bereits mit dem Titel eines seiner Werke – „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ – erklärt Nietzsche die Grundstellung seines Konzepts der Kunst der Zukunft. Es war die griechische Tragödie, die ihre Wurzeln in den Mysterien des großen Gottes Dionysos hatte und die Idee der Harmonie zweier Elemente zum Ausdruck brachte: des Universellen und des Individuellen. Andererseits ist die Tragödie über das Mysterium hinausgewachsen, hat ein künstlerisches Element hinzugefügt und die Aufmerksamkeit von den Leidenschaften des Dionysos auf das Schicksal und Leiden des Helden gelenkt. Bezeichnend ist auch, dass Dionysos der Welt oft zusammen mit seinem „Gefährten“ Apollo erscheint. Nietzsche sah in den Bildern der Götter des antiken Griechenlands – Apollo und Dionysos – die Verkörperung natürlicher Phänomene – Licht und Dunkelheit, die wichtigsten Prinzipien der Weltordnung – Leben und Tod und allgemein – das Individuum und das Eine. In der Kunst unterscheidet Nietzsche die Einflusssphären von Apollo und 229 Rachinsky G.A. Nietzsches Tragödie. Teil 1. Dionysos und Apollo//Fragen der Philosophie und Psychologie, 1900, Nr. 55, S. 1002. 230 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus // F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T.1. St. Petersburg, 1998, S. 79. 66 Dionysos wie folgt: „Apollo ist der strahlende Gott des Schlafes, der Gott der Prophezeiung und der bildenden Künste, der Gott der Poesie und der reinen Schönheit (...) Dionysos ist der Gott der Freude und der mystischen Betrachtung der Wahrheit, der Gott der einen großen Musikkunst.“232 Aber genau dort spricht er von der Notwendigkeit der Koexistenz beider, in der die dionysische Kunst es dem Menschen ermöglicht, in die Betrachtung des Absoluten einzutauchen, „gewissermaßen mit ihm zu verschmelzen“. Schönheit“233 Apollo bewahrt die Menschheit vor den Folgen dieser Verschmelzung, vor dem Verschwinden, der Auflösung des Individuums im Einen, dann vor dem Tod. Er projiziert Apollo und Dionysos auf die menschliche Persönlichkeit – Rausch und Träume – und enthüllt die inneren Gründe für den schöpferischen Akt biologischer Natur – die Idee der Perfektion und der Fülle der inneren Stärke. Daher betrachtet Nietzsche die Kunst als „das Bedürfnis, sich in das Vollkommene zu verwandeln“.234 Das heißt, Kunst ist nichts anderes als die Selbstverwirklichung einer mit Wissen erfüllten Person; Zwar meint Nietzsche mit Mensch immer einen Künstler, ein Genie. Es ist der Künstler, und nur er, der der Prophet ist, der um das Größere weiß (Dionysos) und dieses Wissen durch die Mittel der Kunst verkörpert (Apollo). Der Kampf dieser beiden Prinzipien – des Einen und des Einzelnen, des Dionysischen und des Apollinischen, bewegt nach F. Nietzsche die Welt, die Menschheit und die Kunst. Je nachdem, welches Prinzip vorherrscht, können wir über die eine oder andere Richtung und Stilrichtung in der Kunst sprechen, darüber hinaus über die eine oder andere Art von Kultur. Nietzsche skizziert die allgemeine Dramaturgie dieses Prozesses: „Apollo erhält eine dienende Rolle: ein Individuum festzuhalten und vor (...) der Zerstörung zu retten. Solange er mit dieser Rolle zufrieden ist, ist die Menschheit auf dem richtigen Weg; Sobald Apollo siegt und regiert, beginnt der Untergang der Menschheit; Kunst verliert ihre Bedeutung und dient nicht als Werkzeug der Bildung, sondern der Korruption des Einzelnen.“ 235 Kurios sind in diesem Zusammenhang die oben bereits besprochenen Abschiedsworte des Aristoteles. In einem Gespräch über musikalische Bildung erwähnt er unter anderem die grundsätzliche Bedeutung der Verbindung von Musik und Gesang, also mit dem Wort. Dies steht auf den ersten Blick im völligen Gegensatz zum Konzept Nietzsches, der musikalische und poetische Kunst trennte. Gleichzeitig kann die stimmliche Unterstützung einer Musikkomposition mit demselben Mythos verglichen werden, einem „signifikanten Beispiel“, mit dem einzigen Unterschied, dass das dramatische Element in der Vokalmusik zu schwach ist. Aristoteles führt auch eine Abstufung der Harmonien durch und identifiziert die vier am häufigsten verwendeten Typen: Dorisch-Phrygisch, Ionisch und Lydisch. Um pädagogische Probleme zu lösen, besteht er darauf, ausschließlich die dorische Harmonie zu verwenden, „da sie sich durch ihre Geschmeidigkeit und ihren mutigen Charakter auszeichnet.“236 Ebenfalls zur Zeit des Aristoteles wurde eine melodische Skala eingeführt, die die gesamte Vielfalt der musikalischen Melodien in drei große unterteilte Gruppen: „ethische 231 Ebd., S. 83. 232 Rachinsky G.A. Nietzsches Tragödie. Teil 1. Dionysos und Apollo//Fragen der Philosophie und Psychologie, 1900, Nr. 55, S. 986-987. 233 Ebd., S. 981. 234 Nietzsche F. Götzendämmerung oder wie sie mit dem Hammer philosophieren // F. Nietzsche. Werke in 2 Bänden. T. 2. M., 1990, S. 598. 235 Ebd., S. 981-982. 236 Ostroumov N. Aristoteles‘ Gedanken zur Bildung und zur Bedeutung der Musik in der Bildung. Tula, 1903, S. 22. 67 (d. h. Förderung der Entwicklung der Moral), praktisch (prädisponiert für energische Aktivität) und enthusiastisch (führt zu bacchantischem Vergnügen). So wurde bereits in der Antike die Fähigkeit der Musik festgestellt, bestimmte Gefühle in einem Menschen hervorzurufen und zu verschiedenen Handlungen anzuregen. Zu dieser fernen Zeit wurde die Aufgabe gestellt, die Reaktion des Zuhörers und die Ergebnisse der „Musiktherapie“ zu überwachen. Ähnliche Schlussfolgerungen finden wir in F. Nietzsches Werk „Die schwule Wissenschaft“ (1882, 1886). In seinen Überlegungen „Über den Ursprung der Poesie“ berührt er das Problem der Musik, des musikalischen Einflusses und das Problem der poetischen Linie, der musikalisch-rhythmischen Natur ihres Ursprungs und Wesens. Nietzsche enthüllt den Grund für die Universalität beider künstlerischer Formen, nämlich den Rhythmus. Und wenn sich die Musik aufgrund ihrer Rhythmik als fähig erwies, „intensive Gefühle auszulösen, die Seele zu reinigen“237 und gleichzeitig den Zorn der Götter zu besänftigen; dann war die Poesie, die in den Köpfen der Hellenen auch eine bestimmte rhythmische Formel darstellte, in der Lage, die Götter zu beeinflussen und sogar das Schicksal zu ändern. „Ohne Vers war der Mensch ein Nichts, aber mit Hilfe der Verse wird er fast selbst Gott.“238 In seinem Werk „Menschlich, allzumenschlich“ (1878) wirft Nietzsche auch die Frage nach dem Verhältnis von Musik und Poetik auf Wort, sondern aus der Sicht seiner zeitgenössischen dramatischen Musik. Er betont, dass der Mensch über einen langen Zeitraum der Interaktion zwischen Musik und Poesie gelernt hat, die Sprache der Musik, die er mit der Sprache seiner Gefühle verbindet, intuitiv zu „hören“ und zu „erkennen“. Tatsächlich ist dies laut Nietzsche nur das Ergebnis eines langen Prozesses der Symbolisierung von Musik durch rhythmisch-poetische Bewegung und die durch diese Vereinigung eingeführten Bedeutungen. Und dann schließt er über die Möglichkeit der Entstehung echter dramatischer Musik, aber erst dann, „wenn die Musikkunst durch Gesang, Oper und viele Versuche der Klangmalerei einen riesigen Bereich symbolischer Mittel erlangt hat.“239 Wir sprechen über die Gesamtkunstwerk, über die gegenseitige Unterordnung von Dionysos und Apollo. Nietzsche betrachtete die griechische Tragödie als das ideale Kräftegleichgewicht zwischen Apollo und Dionysos in der Kunst vergangener Epochen – eine Synthese von Handlung, poetischem Wort, lebendiger Plastizität und Musik. Die Tragödie war eine beliebte Version des Mysteriums, die dieselben Strukturelemente verwendete: Mythos, leidenschaftliches Pathos, Katharsis, als Ergebnis der Empathie für das Leiden des Helden (Dionysos). Die Großen Dionysien – mit ihren Verkleidungen, Reinkarnationen, Tänzen und Musik – dienten als Grundlage für die Entstehung einer antiken Tragödie, deren Handlung ein Mythos war. Aber im Gegensatz zu einem Mysterium offenbart die Tragödie anstelle der Leidenschaften Gottes die Leidenschaften des Helden und überträgt die Handlung von der universellen Welt auf die menschliche Welt. Die Tragödie blieb lange Zeit dem sakralen Spiel nahe, verkam jedoch allmählich zur reinen Kunst. Wie J. Huizinga feststellte, war die Tragödie in größerem Maße 237 Nietzsche F. Die schwule Wissenschaft („La gaya scienza“)//F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T.1. St. Petersburg, 1998, S. 672. 238 Ebd., S. 672. 673. 239 F. Nietzsche. Menschlich, allzu menschlich. Ein Buch für freie Köpfe//F. Nietzsche Jenseits von Gut und Böse: Werke. M.-Charkow, 1998, S. 142. 68 „Keine Literatur für die Bühne, sondern gespielter Gottesdienst.“240 So kann die Menschheit nur in der Form einer Tragödie, in der engen Interaktion ihrer musikalischen Essenz und ihres mythischen Inhalts, am süßen Wissen des Größeren außerhalb teilhaben Angst, sich in ihm aufzulösen; und erst dank des Mythos wird letzteres dem Menschen zugänglich. „Der tragische Mythos kann nur als die bildliche Verkörperung der dionysischen Weisheit durch apollinische Kunstmittel verstanden werden; er bringt die Welt des Scheins an jene Grenzen, wo diese sich selbst verleugnet und wieder Zuflucht im Schoß der wahren und einheitlichen Wirklichkeit sucht.“ 241 Somit ist die Tragödie laut Nietzsche das Ergebnis der wahren Einheit von Dionysos in der Form der Musik und Apollo in der Form des Mythos; wobei das erste die Grundlage und die einzige Bedeutung, die „Idee“ der Welt ist und das zweite die Art und Weise ist, sie zu begreifen. „Die Tragödie stellt zwischen der universellen Bedeutung ihrer Musik und dem dionysisch empfänglichen Betrachter eine gewisse erhabene Ähnlichkeit, einen Mythos, und erweckt beim Betrachter die Illusion, dass Musik nur das höchste visuelle Mittel ist, um der plastischen Welt des Mythos Leben einzuhauchen.“242 Tatsächlich ist es ein Mythos. Es ist die Form, die Vision, die Musik in uns erweckt. Es kann unendlich viele solcher Phänomene geben, und „sie werden immer nur ihre äußeren Widerspiegelungen bleiben.“243 Der Zweck des Mythos besteht darin, einem Menschen die schwere Last der körperlichen Leidenserfahrung zu nehmen und sie durch szenisches Leiden zu ersetzen. Darüber hinaus drückt der Volksmythos die Idee von Einheit, Pflicht und Heldentum aus, erfüllt also eine erzieherische Funktion. In diesem Verständnis der Tragödie als universeller Kunst offenbart sich der Mechanismus der Existenz und der Welt in seiner Gesamtheit, die nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt werden kann. Universelle Musik vermittelt einem Menschen Wissen über die Welt; und dieses Wissen ist freudlos, da die Welt und ihre Existenz ziellos sind. Die Welt ist in ihrem ständigen Zirkulationsprozess autark. Und dann verwandelt der Mensch zur Selbstverteidigung das, was er sieht, in ein Spiel und ersetzt den natürlichen „Rhythmus des Lebens“ durch künstlerische Bilder des Mythos mit den obligatorischen dramatischen Situationen, dem Leiden und dem unvermeidlichen Tod des Helden. Als Folge dieser Ersetzung der Realität durch die Darstellung verlagert sich der Schwerpunkt von der Tragödie des Lebens selbst hin zur Empathie für die Tragödie des Helden. in dem ein Mensch von seinem eigenen Problem abgelenkt wird und so den gewünschten Trost durch die Mittel der Kunst erhält – „die Kunst des metaphysischen Trostes“. Das Leben erhielt also seine Rechtfertigung (Sinn), jedoch nur als ästhetisches Phänomen. Im Rahmen von Nietzsches Weltanschauung ist auch die Schlussfolgerung über den Zweck der Kunst, zu der der Basler Professor kommt, logisch: „Die höchste und wahrhaft ernste Aufgabe der Kunst besteht darin, den Blick mit dem heilenden Balsam der Illusion vor dem Schrecken der Nacht zu schützen.“ , um das Subjekt vor Krämpfen willentlicher Erregungen zu bewahren.“244 Nietzsche entdeckte eine gewisse Analogie zwischen der europäischen Kultur und 240 Huizinga J. Homo Ludens; Artikel zur Kulturgeschichte. M., 1997, S. 142. 241 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus//F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T. 1. M., 1990, S. 145. 242 Ebd., S.140. 243 Ebd., S.144. 244 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus//F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden. T.1. St. Petersburg, 1998, S. 93. 69 Kultur des antiken Griechenlands. Seiner Meinung nach durchlief Europa die gleichen kulturellen Veränderungen wie das antike Griechenland, allerdings in umgekehrter Reihenfolge – „zurück vom alexandrinischen Zeitalter zur Zeit der Tragödie“.245 Dementsprechend erwartet die Kunst in der Zukunft eine unvermeidliche Rückkehr zur Tragödie und zum Heldentum Mythos. Das Problem besteht darin, den Beginn einer neuen Ära zu beschleunigen – der Ära der totalen Kreativität. Auch hier findet Nietzsches Historismus das richtige Wort, indem er auf die Gründe für den Wandel der antiken Tragödie und Kultur insgesamt verweist. „Wenn die antike Tragödie durch den dialektischen Impuls zur Erkenntnis und zum Optimismus der Wissenschaft aus der Bahn geworfen wurde, dann könnte man aus dieser Tatsache auf den ewigen Kampf zwischen der theoretischen und der tragischen Weltanschauung schließen; und erst wenn der Geist der Wissenschaft an seine Grenzen stößt und sein Anspruch auf universelle Bedeutung durch einen Hinweis auf das Vorhandensein dieser Grenzen widerlegt wird, kann man auf die Wiederbelebung der Tragödie hoffen.“246 Mit diesen Worten macht Nietzsche die Widersprüchlichkeit der Moderne deutlich Wissen, das in erster Linie auf wissenschaftlichen Erkenntnissen beruht. Im Menschen seinen natürlichen Ursprung, das intuitive Gefühl des Einen wiederzubeleben – das ist die Voraussetzung für die Entstehung eines neuen Menschentyps, einer neuen Kunst und einer neuen Kultur. Nietzsche beschreibt uns aus historischer Perspektive den gegenwärtigen Zustand der Kultur und des Menschen und skizziert die seiner Meinung nach vorherbestimmten und einzig möglichen Aufgaben der Zukunft. Sein Ziel sieht er in der Neubewertung aller menschlichen Werte. Er bricht bewusst unser Verständnis der Welt und des Menschen, um kein einziges Stereotyp der vergehenden Zeit als notwendige Voraussetzung für den Aufbau des Gebäudes einer neuen Ära, der Ära der universellen Kreativität, zu hinterlassen. Seine zerstörerische Kraft fegt alles hinweg, was sich ihm in den Weg stellt: Autoritäten, Dogmen, moralische und soziale Prinzipien. Die Struktur, die man europäische Zivilisation nennt, zerfällt bis in ihre Grundfesten; zu jenem Grundstein, der nicht mehr mit der Moderne in Verbindung gebracht wird, der höher als diese und daher näher an der Wahrheit, am Leben ist. Nietzsche nimmt die schwere Bürde auf sich, Weltrichter zu sein. Der Sinn seines Lebens besteht darin, eine neue Religion, einen neuen Gott zu predigen – die natürlichen Elemente. Indem Nietzsche die Realität der einzigen geführten Welt bekräftigt, vergöttert er sie und verleiht den natürlichen Prinzipien eine solche Kraft, dass der Mensch nicht in der Lage ist, sie auf natürliche Weise zu betrachten. Er hat keine andere Wahl, als die Wahrheit mit einer Maske, einem Zeichen, einem Symbol zu verbergen, das nur auf sich selbst hinweist, ohne seinen „Namen“ zu nennen. Dieser Weg der Symbolisierung ist die Sprache der Kunst. Darüber hinaus ist der eigentliche Inhalt der Kunst eine Symbolisierung der Existenz. Das heißt, Kunst enthält Wissen über das Sein, ohne es zu benennen. Nietzsches Ästhetik kommt mit verwandten Problemen in Kontakt, vor allem ethischer Natur. Er versucht, einen Menschen, seine Haltung gegenüber einer Welt, die unverändert in ihrer Hoffnungslosigkeit ist, durch die Ersetzung gesellschaftlicher Richtlinien zu beeinflussen. Eine „Umwertung der Werte“ durchführen und ethische und moralische Standards durch künstlerische ersetzen – das ist Nietzsches Hauptslogan. Er hält es für notwendig, nicht die Welt selbst zu verändern, die unveränderlich ist, sondern die Einstellung ihr gegenüber: das Wissen über die Welt zu akzeptieren, aber die eigene Existenz mit der Schönheit der Kunst zu verschönern. Seine Ästhetisierung der Existenz ist ein Mittel zur Selbstverteidigung der Menschheit. 245 Ebd., S. 94. 246 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie oder Hellenismus und Pessimismus // F. Nietzsche. Op. in 2 Bänden M., 1990, S. 123. 70

(leer)

...... „Wer sich nicht der Einweihung unterzogen und die Rituale durchgeführt hat, wird nach dem Tod in den dunklen Behausungen der anderen Welt keine Glückseligkeit finden“ (altgriechische Hymne);

„Es gibt viele Tyrson-Träger, aber wenige Bacchanten“;

„Oh, wie glücklich bist du, Sterblicher, wenn du im Frieden mit den Göttern ihre Geheimnisse erfährst“;

„Respektiere die Götter“, „Respektiere deine Eltern“, „Respektiere den Gast“ – die drei wichtigsten Gebote der alten Griechen;

„Herr Zeus, gewähre uns Gutes, auch ohne unsere Bitte, gewähre uns nicht Böses, auch nicht auf unsere Bitte hin“ (Gebet des Sokrates);

Im antiken Athen gab es unter den Altären für viele Götter einen Altar für den „Unbekannten Gott“, und in Sparta gab es einen Altar für den „Unbekannten Helden“ mit einer ewigen Flamme;

„Wer in einer Zeit der Unruhe im Staat weder für das eine noch für das andere zu den Waffen greift, wird entehrt und seiner bürgerlichen Rechte beraubt ...“ (Solon);

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Dieses Werk kann als Fortsetzung von Vyacheslav Ivanovs Forschungen „Die Religion des Dionysos. Sein Ursprung und Einfluss“ (1905), „Die Elin-Religion des leidenden Gottes“ (1904) und der Monographie „Dionysos und Prädionysianismus“ betrachtet werden. (Baku, 1923), wo der Autor den Kult des Dionysos vor der Entstehung der antiken griechischen Tragödien im 5. Jahrhundert v. Chr. untersucht. e. Wir versuchen, die apolonische Dreifaltigkeit der jährlichen dionysischen Mysterien, der jährlichen rituellen Rituale, der dionysischen „Tragödie“ und anderer des gesamten griechischen Theaters direkt wiederherzustellen und sie mit der gesamten fraktalen Dreifaltigkeit der christlichen Liturgie und des Gottesdienstes des New Age zu vergleichen .

Wir sprechen nicht nur von der „Kirchenbildung“ (Fedorov, Priester P. Florensky), dem „Sterben“ (Weidle) oder der „Verleugnung“ (I. Bryanchaninov) der Kultur, sondern auch von ihrer neuen Transformation, von ihrem Umdenken unter Berücksichtigung die Errungenschaften der Wissenschaft des 20. Jahrhunderts (Strukturalismus, Psychophysiologie, fraktale Mathematik), über den Beginn ihrer neuen Phase...

(Siehe auch Werke: Toporov V.N. Über den Ursprung des antiken griechischen Dramas: die Frage der indoeuropäischen Ursprünge. - Balkano-Balto-Slavica. Symposium über die Struktur des Textes. Vorläufige Materialien und Thesen. M., 1979; aka. Mehrere Überlegungen zum Ursprung des antiken griechischen Dramas. - Text: Semantik und Struktur. M., 1983)...

Wenn Sie mit der Systematisierung verschiedener Aspekte der kulturellen Aktivitäten der alten Griechen beginnen, fällt Ihnen sofort die erstaunliche Struktur und Nachdenklichkeit verschiedener Arten von Aktivitäten in der antiken Polis auf. Alles war der Idee der Aufrechterhaltung der Vitalität der Stadt untergeordnet, der Idee der Kommunikation mit den Göttern, die die Hoffnung auf eine kontinuierliche Unterstützung der Stadt durch die Götter widerspiegelte. Aus der archaischen Mythologie ragten jene Mythen heraus, die den Athenern halfen, den gesamten jährlichen politisch-sozialen, wirtschaftlichen und klimatischen Zyklus zu einem einzigen Ganzen zu verbinden, ihn in einem einzigen jährlichen Ritual-Kalender-, Beschwörungs- und Beschwörungs-Magiezyklus widerzuspiegeln und sowohl Winter als auch Frühling zu vereinen in einem einzigen durchdachten System. Herbstfeste...

In Athen gab es mehrere Kulte, deren Feier sich über den gesamten heiligen Jahreszyklus erstreckte. Im Winter waren dies die Mysterien des Dionysos, die dazu bestimmt waren, die Kraft des Gottes Dionysos (Pflanzen, die die Lebenskräfte produzieren), verkörpert durch Weinrebe und Efeu, zu unterstützen und wiederherzustellen. Im Frühling und Herbst werden die Kleinen und Großen Eleusinien abgehalten, Mysterien zu Ehren der Göttinnen (Demeter\Kore (Persephone)\Dionysos das Kind, Iacchus), die die Keimung von Getreide (Gerste\Hirse) regulieren sollen. Im Sommer fanden die Großen Panathenäen statt – Mysterien zu Ehren von Athena und Artemis.

Der magische Kult des Dionysos war nicht weniger wichtig als der Kult der Erdmutter Demeter oder der pangriechische Kult des Sonnengottes Apollo (oder seiner Schwester, der Jägergöttin Artemis). Er spendete genauso Gutes wie sie. So wie Demeter (Erde) den Menschen jährlich Getreide und Brot schenkt und Apollo ihnen Gesundheit, Wohlstand und Sicherheit schenkt, so schenkt Dionysos ihnen jährlich Wein, der Traurigkeit heilt... So. Die Hauptgöttertriade in der klassischen Periode war die Triade (Demeter\Dionysius\Apollo).

Im Allgemeinen waren die Strukturen dieser Mysterien weitgehend gleich und standen im Zusammenhang mit den Reife- und Ruhezyklen verschiedener Getreidearten oder Pflanzen. So wurde die Kleine Eleusinie vor der Aussaat von Gerste gehalten, und die Große Eleusinie wurde an das Ende der Getreideernte gebunden und leistete magische Unterstützung für den Erhalt der Vitalität im Getreide (Gerste, Granatapfelkerne, Oliven)...

Wenn im jährlichen Agrar-Ritual-Zyklus die Mysterien des Dionysos hauptsächlich in der Winterperiode des Jahres (November-Februar) stattfanden, dann war die Frühling-Sommer-Periode hauptsächlich von Riten besetzt, die Athene gewidmet waren. Dies sind die sechs Hauptfeiertage dieser Göttin: Procharisteria (Brot sprießen); Plinteria (Erntebeginn); Arrephoria (Taugabe für Feldfrüchte); Callitheria (Fruchtreifung); Scorophoria (Juni, Abneigung gegen Dürre); und schließlich Panathenaea (Juli, die letzte Garbe, der Kampf mit den Titanen, das Ende des Jahreszyklus) ...
Das siebte große Fest, das Athena gewidmet war, fand Ende Oktober in Thesmophoria (Tag der Athena-Ergana, Athena der Weberin, Familientag) statt. Der achte – Anfang März, der Tag von Athena, der Seefahrerin...

Den Mythen zufolge galt Dionysos als dreimal geborener Gott: von Zeus und Persephone in der Gestalt der Schlange, Herrin der Welt der Toten, Herrin des in der anderen Welt verborgenen Reichtums und der Macht der Pflanzen als antike, chthonische Säuglingsgott Dionysos-Zagreus; das zweite Mal, als er von Zeus aus dem Herzen auferweckt wurde (der einjährige Dionysos-Zagreus, der sich in ein Kind verwandelte und dann auf Betreiben der rachsüchtigen und eifersüchtigen Göttin Hera von den Titanen in einen Stier zerrissen wurde). aber Athene rettete sein Herz). Und das dritte Mal von Zeus und der irdischen Frau Semele, der Tochter des thebanischen Königs Cadmus (die während der Geburt durch das Feuer des Zeus verbrannt wurde), die den Fötus der sterbenden Semele in sich aufnahm und (wie die Göttin) zur Welt brachte Athena) von ihrem Schenkel bis zu Dionysos - Iacchus. Letzteres war nach der Episode in den Titans möglich, weil... Menschen (und Semele) wurden von Zeus aus dem Lehm der Erde und der Asche der Titanen erschaffen, die er verbrannte und die Dionysos-Zagreus in Stücke rissen. Alle diese Ereignisse im Zusammenhang mit Dionysos, dem Dreimalgeborenen, wurden jährlich in verschiedenen Ritualen wiederholt.

Es gibt mehrere Versionen der Geburt des Gottmenschen Dionysos.
Nach den Lehren der Orphiker (siehe Zelinsky F. Antike griechische Religion) gebiert Persephone von Zeus Dionysos Zagreus (Kult auf der Insel Kreta) – die erste Geburt von Dionysos. Hera, die Frau des Zeus, rächt sich aus Eifersucht und hetzt ihre Onkel – die Titanen – gegen ihn, die den Jungen, nachdem sie ihn mit Spielzeug angelockt haben, ihn packen, zerreißen und verspeisen. Sein Herz wird jedoch von Athene (oder Dionysos‘ Großmutter Rhea) gerettet und Zeus übergeben. Er verschluckt das Herz und verbrennt im Zorn seine Onkel – die Titanen, die Gott zerstört haben. Dann bringt er von der sterblichen Semele (Tochter von Cadmus) den zweiten Dionysos (Bacchus) zur Welt. Doch vor der Geburt wird Semele vom Feuer des Zeus verbrannt. Zeus schafft es, die Frucht zu schlucken und bringt drei Monate später Dionysos aus dem Oberschenkel zur Welt. Dritte Geburt des Dionysos. Um ihn vor Hera zu verbergen, verwandelt er ihn in ein Kind und lässt ihn von den Nymphen des Nysa-Tals aufziehen ... Weitere Ausbildung, eine Reise nach Indien, Rückkehr nach Griechenland, Heirat mit Ariadne usw.

Das. Die Mysterien des Dionysos wurden durch einen Zyklus von zwei Jahren bestimmt. Wenn das erste Jahr mit den drei Geburten des Dionysos (als Iacchus aus Semele\als Dionysos aus dem Schenkel des Zeus\als von Rhea\Athena auferstandener Zagreus) verbunden ist, dann ist der zweite Jahreszyklus, der dem ersten überlagert ist, mit dem verbunden Rückkehr des Dionysos aus Indien, die Hochzeit mit Ariadne, die Rettung seiner Mutter Semele aus dem Hades, die Abenteuer des Gottes in Griechenland, die mit der Vertreibung von ihm und seinem Gefolge in das Lykeische Meer enden (Lykurg\Perseus). Dann Versöhnung mit Erseus, Heirat mit Arva und Geburt seines Sohnes Iacchus...

Er ist es, der Sohn von Dionysos-Bacchus (manchmal nannten ihn die Griechen der Dritte Dionysos, Dionysos der Jüngere, der Enkel von Zeus, geboren von einem Gottmenschen und einer irdischen Frau), der als eine der Figuren im Athener erscheint Kleine (März) und Große (September) eleusinische Mysterien (Demeter\Persephone\Iacchus). Die neu eingeweihten Mystiker wurden genau mit dieser Inkarnation des Dionysos verglichen, mit Iacchus, der während der Mysterien in einer aus Korbgeflecht geflochtenen Wiege gehalten wurde ...

An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Sterbliche in der antiken griechischen Mythologie häufig ihren Namen änderten, wenn sie zu Göttern wurden. So wurde Semele, die durch die Entscheidung des Zeus zur Göttin geworden war, Tione genannt. Ihre Schwester Ino, die zur Meeresgöttin wurde, nannte sich Leucotea. Der große Gott selbst, der im Alter von sechs Monaten geboren wurde, hieß Iacchus (wie in der Hymne an Dionysos gesungen wurde: „Komm, Sohn der Semele, Iacchos, Spender des Reichtums!“) und wurde damals aus dem Schenkel des Zeus geboren, der es getan hatte bereits ein Gott geworden, erhielt den Namen Dio\nisos (Dio-Gott, Zeus, nisos – Sohn, Baby). Diese. Gottes Sohn. Der dritte Name dieses Gottes ist Zagreus (Geheimnisse auf der Insel Kreta), verbunden mit einem Mythenzyklus über den Kampf des Dionysos mit den Titanen und Hera.

Die Griechen unterschieden auch drei Haupthypostasen von Dionysos: Dionysos als Sohn des Zeus (gebiert ihn aus dem Oberschenkel); Dionysos-Zagreus, als Sohn der Schlange Persephone, Herrin des Hades, der Welt der Nacht und der Schatten; Dionysos-Iacchus, als Sohn der irdischen Frau Semele, als Menschenkind, das den Göttern geopfert werden muss, damit er selbst ein Gott wird...

Am Dionysos-Kult nahmen Menschen auf verschiedenen Ebenen teil. So hatten alle Bewohner der athenischen Union die Möglichkeit, im Winter mit dem Gott Dionysos zu kommunizieren (vom Kleinen Dionysos bis Antereria). Die Statue des Gottes wurde außerhalb der Stadt (nach Eleusis) gebracht und alle Nicht-Bürger Athens konnten sich mit ihm treffen. Während der Großen Dionysien nahmen nur Stadtbewohner, Bürger von Polis, Mystiker und edle Gäste aus verbündeten Städten sowie Metiker an Ritualen außerhalb des Tempels teil. Zu diesem Zweck brachten sie feierlich eine Gottesstatue heraus, gingen durch alle Viertel der Polis und während dieses Karnevals konnte jeder Gott persönlich begrüßen. Dies war der zweite Grad der Beteiligung am Kult, die öffentliche Initiation. Der dritte, höchste Grad der Beteiligung am Kult ist mit Ritualen im Tempel des Dionysos selbst verbunden, zu dem nur Eingeweihte, Eingeweihte und Hierophone (geheime Einweihung) Zugang hatten...

Nach seiner dritten Geburt gab Zeus Dionysos zur Aufzucht durch die Nymphen (Musen). Drei Schwestern der verbrannten Semele (Ino\Agave\Antonoia) kamen zum Berg Nisa zu Dionysos, brachten drei Fiads (Eingeweihte) mit und errichteten 12 Altäre. Drei von ihnen waren Semele geweiht (sie wurden von Mänaden bedient, den Nachkommen ihrer drei Schwestern Ino\Agave\Antinoia), 9 Altäre waren dem kleinen Dionysos geweiht (sie wurden von Fiaden bedient, junge Mütter, die in den Kult eingeweiht wurden und speisten ihre Milch an die Jungen wilder Tiere weiter - Personifikationen verschiedener Inkarnationen Dionysos-Zagreus, nach denen sie geopfert wurden). Diesem Mythos zufolge wurde die Struktur des heiligen Gefolges des Dionysos bei den Trieteria-Festen (die alle zwei Jahre während der Wintersonnenwende auf dem Berg Parnass stattfanden) festgelegt, zu denen drei „alte Frauen“ (Mänaden – erbliche Oberpriesterinnen des Kults) gehörten , wahnsinnig, mit Fackeln gehend, die Anführer mit ihren Trupps weiblicher Fächer und Opferritualen, Opfer werden Gott dargebracht. Die Grundlage der Kultgeheimnisse waren hierarchisch organisierte (hauptsächlich triadische) heilige Kollegien der Priesterinnen des Dionysos...

Es waren die Mänaden, die während der winterlichen Weissagungen der Pythia das Recht hatten, um den Dreifuß im Tempel des Dionysius/Apollo in Delphi zu sitzen. Jede Mänade hatte mindestens drei weibliche Matronen (Fiad-Priesterinnen, wild) und drei Novizinnen (Bacchantinnen, Chormädchen, die um die Altäre tanzten und Pauken und Flöten spielten). Alle waren in Häute großer Waldtiere (Wölfe, Füchse, Hirsche) gekleidet, mit Schlangenhäuten umgürtet, mit KRÄNZEN aus immergrünem Efeu auf dem Kopf und mit THYRSES (mit Schlangenhäuten umwickelte Stäbe mit Zapfen auf der Spitze). Unter den Begleitpersonen mussten Chorsänger, Tänzer-Pantomimen, Musiker (Bläser, Schlagzeug, Streicher) sein... Ihre Rolle spielten entweder Bacchantinnen oder speziell eingeladene männliche Darsteller, Sammler, gekleidet in Felle usw Tiermasken. Trauben, immer beschwipste Winzer, immer zu sexuellen Spielen (Satiren/Schweigen) bereit. Zu den charakteristischsten Tieren des Dionysos-Gefolges zählten (Löwen/Panther/Luchse), die die Leidenschaft für grenzenlose Zerstörung und Fressen symbolisierten; (Ziege\Stier\Esel), das Eros, Fruchtbarkeit, symbolisierte; und schließlich (Bären\Eber\Schlangen) – Symbole der Stärke, Täuschung, Vitalität... Dies ist die archaischste Grundlage des Gefolges des Dionysos, das die archaische hierarchische Triade bewahrt...

Das. Mänaden, Priesterinnen der Omophorie (Rohkostdiät), Erinyes-Jungfrauen, die das Heiligtum des Dionysos in der Schlangengrube auf dem Berg Parnass gründeten, die Schlangen einführten (die Schlange ist die Personifikation von Persephone\Kore, das Symbol von Erinyes\Ker von Hades) zu ihrem Kult, gekleidet in Wolfskleidung (wie sie der Gott Dionysos, die Ziege, verfolgte, der seine Felle opferte), galten immer als Nachkommen der Mutter des Gottes, Semele, die später (unter dem Namen Fiona) von Zeus vorgestellt wurde Tod den Göttern. Dabei war es wichtig, die direkte Kontinuität der Weitergabe der Gnade (von Zeus über Semele) von Generation zu Generation zu beobachten. Die Kontinuität dieser Kontinuität sicherte die Dauer des Dionysoskults. Im Christentum, das den Dionysoskult ablöste, entsprachen die Mänaden den Bischöfen. Die Aufnahme in den Dtonis-Kult wurde immer als Kreuzung mit dem Clan des Mänaden-Mentors angesehen. Um eine Mänade zu werden, war es notwendig, sich einem Initiationsritual in die Priesterinnenfamilie zu unterziehen. Es ist kein Zufall, dass die antiken Autoren bei der Beschreibung des Dionysoskults immer betonten, dass alte Frauen, junge Frauen und Mädchen für Orgien in die Berge flüchteten... Metaphysisch gesehen gibt es dagegen drei Arten von Frauen (drei in drei) wurden als die drei Hauptmondphasen (wachsender Mond\Vollmond\defekter Mond) und neun Monate des Wachstums des Fötus (verborgener Dionysos, Iacchus) im Mutterleib symbolisiert ...

Auch im Aussehen unterschieden sich die Priesterinnen des Dionysos-Kultes. So trugen Mänadenpriesterinnen (Jägerinnen, Treiberinnen) hauptsächlich die Felle von Wölfen, Panthern und Füchsen (Bassaren); Fiads (Krankenschwestern des Babygottes) – gingen in Ziegenfelle; Bacchantinnen trugen die Felle von Hirschen und Lämmern (Nichtrassen) ...

Die Feier fand in mehreren Etappen statt. Zuerst erfolgte die Vorbereitung (Kommunion, Reinigung, Unterweisung neuer Anhänger, Fasten), dann eine feierliche Prozession durch die ganze Stadt (Dorf) zum Heiligtum und schließlich die eigentliche Kommunikation mit Gott in der Nähe des Altars.

Jede dieser rituellen Kommunionen mit dem Gott Dionysos umfasste bei Bedarf die folgenden Komponenten: Anrufung Gottes (Gebete, Tanz, Gesang im Reigen, begleitet von Paukenspiel, Flöte (Avlos), Becken mit Aufrufen, den Menschen Leben zu schenken und Natur). Dann wurden Opfer gebracht (heilige Gaben an Gott mit einem einjährigen Kind / Wein / Feigen – um die Stärke Gottes selbst zu erhalten). Alles endete mit einer feierlichen Prozession mit einer sexuellen Orgie (ein Akt der Lebensbejahung, Selbstbefruchtung mit der Lebenskraft des Dionysos) und Massenspielen. In der klassischen Periode der antiken Geschichte wurden Orgien durch Theateraufführungen (Tragödie, Satire, Komödie) ergänzt. Bis zum Morgen fanden bei Fackelschein nächtliche lustige Spiele mit Pantomimen und Mumien statt. Trotz der Veränderungen des Rituals im Laufe der Zeit blieben in den Mysterien des Dionysos der Rausch mit unverdünntem Wein, Rohkost, Geschlechtsverkehr und heftige Schläge (als Symbol der Verfolgung des Dionysos und der Schläge seiner Anhänger) immer Teil des Ersten Einweihung in die Bacchanten.

Die Mysterien wurden nachts abgehalten und zwar nicht nur im Tempel des Dionysos, sondern auch in jeder abgelegenen Höhle, die zwischen den Bergen versteckt war. Darüber hinaus konnte das Initiationsritual von jedem bereits Eingeweihten durchgeführt werden und nicht nur von Vertretern einer Priesterfamilie, wie in anderen Kulten. Dies erklärte weitgehend die weite Verbreitung des Dionysos-Kults unter Landbewohnern abseits der Stadtpolitik... Darüber hinaus wurde, wie in allen Mysterien, denjenigen, die sie durchlebten, ein glückseliges Dasein nach dem Tod versprochen, der Aufenthalt ihrer Seelen im Glückseligen Wiesen... Darüber hinaus wurde der Gesegnete, der Reine, der zum Reinen kam, der aus dem Schoß der Muttergöttin hervorging, ein Gott in der anderen Welt, ein Teilnehmer am ewigen Symposium und Fest der Götter.. Tatsächlich waren die dionysischen Symposien (Weintrinken unter Gleichen unter Gleichen) nach dem Essen die menschliche Version des Festes der Götter auf dem Olymp. Diejenigen, die in den Bacchant eingeweiht wurden, wurden mit einem Kranz aus Weißpappelzweigen gekrönt (ein Symbol des Hades, der anderen Welt) ... Nur derjenige, der während der bacchantischen Einweihung Ekstase erlebte, galt als Eingeweihter („Bacchant“).

Wie in anderen Mysterien wurde der Eingeweihte während der Einweihung in die Bacchanten durch die Elemente (Wasser, Feuer, „Tod“, Hunger, Demütigung und Folter, Sex, Wein) auf die Probe gestellt ...

Die Struktur des Jahreszyklus der athenischen Dionysien der klassischen Periode umfasste sechs Hauptwinterferien und zwei Sommerferien.
Der Winter umfasste: Oschophoria (Oktober/November, Tag des Weintraubentragens: vom Tempel des Dionysos zum Tempel der Athene); Kleine Dionysie (Dezember, ländliche Dionysie); Kleines Lenaia (26. Dezember, Tag des Dionysos-Zagreus), 12. Januar, Vollmond (Großes Lenaia); Anthesteria (Februar, Vollmond: Tag der Fässer, Tag der Krüge, Tag der Töpfe); Große Dionysien (März, Vollmond, Karneval des Dionysos).
Zwei Rituale im Zusammenhang mit dem Dionysos-Kult wurden auch in der Sommer-Herbst-Periode des Jahres durchgeführt: bei der Großen Eleusinia (die erste Geburt des Babys Iacchus-Dionysos durch Persephone) und bei Thesmophoria (das Zerstreuen von Teilen heiliger Tiere, die ihm gewidmet sind). Dionysos und aus der Großen Paniphenia erhalten).
Zu den dionysischen Feiertagen gehörte auch Agrionia (Herbst/Winter), an dem eine Rohkostdiät mit heiligem Tierfleisch praktiziert wurde. Die gleiche Rohkost-Diät war typisch für Lenya.

Dionysia war ein wesentlicher Bestandteil des stadtweiten jährlichen Gottesdienstzyklus. Besonders die Winterferien, die vorbereitende Rituale für die kleinen eleusinischen Mysterien waren. Während des Winters Dionysien wurden junge Athener in Wettbewerben für die Einweihung in die Mystik ausgebildet und ausgewählt. Andererseits wurden die Bacchus, die zur Einweihung in die Mysterien des Dionysos berufen waren, mit den eleusinischen Mysterien gleichgesetzt, d. h. die erste Einweihungsstufe bestanden haben. Deshalb gab es im Kult des Dionysos, wie auch in anderen antiken griechischen Kulten, drei Ebenen der Initiation: (Bacchantinnen\Fiaden\Mänaden)...

Oschophoria ist die Feier der ersten Traubenpressung. Nach der Weinlese wurden die Trauben speziell für 10 Tage in der Sonne gelagert, damit sie gesättigt und gezuckert wurden. Dann wurde es 5 Tage lang im Schatten gelagert und erst danach begann der Prozess der Zubereitung des Ritualweins. In Oschophoria war dieser Prozess abgeschlossen; für solche reifen Trauben gab es einen besonderen Namen „Percoctus“ (vollständig zubereitet) und man begann, Trauben von den Plantagen in die Stadt zu transportieren, um sie zu pressen und einen speziellen, medizinischen Wein „Acrotos“ (unvermischt) zuzubereiten. . Es war der Zyklus der Zubereitung dieses Tempelweins, der den Zyklus der Winterfeiertage des Dionysius bestimmte. Mystische Knaben tragen in Begleitung von Hierophanten die besten Trauben vom Tempel des Dionysos zum Tempel der Athene: Dionysos schenkt Athena (der Stadt) Trauben für die Polis...

Kleine (ländliche) Dionysien wurden im Monat Posedonion (Dezember) bei Vollmond in den ländlichen Gebieten von Hellas abgehalten. Sie inszenierten alte Tragödien des letzten Jahres. Diese Feierlichkeiten wurden von Demarchen geleitet – den Oberhäuptern von Demes, ländlichen Gemeinden. Kleine Dionysien wurden mit dem Einbinden von Weintrauben, dem Umfüllen von neuem Wein in Fässer und dem Ausbringen von Düngemitteln auf Weinbergen in Verbindung gebracht ...

Leneys fanden zweimal statt. Der kleine Lenaeus (Ende Dezember, Wintersonnenwende) korrelierte mit dem Tod des Babys Dionysos (die Machenschaften der Mondgöttin Hera) und seiner dritten Geburt (der Mythos von Dionysos-Zagreus). Darauf wurden Wein, Feigen und ein einjähriges Kind geopfert ...
Die zweiten Leneen fanden Mitte Januar (Vollmond) statt und während dieser Zeit fanden die ersten Qualfür die Große Dionysien, Wettbewerbe der Knabenchöre und Läufe statt ... Es war der Tag des ersten neuen Weins. .

Anthesterien fanden am Neumond im Februar statt. Drei Tage. Am ersten Tag öffneten sie Weinfässer und tranken. Am zweiten Tag des Kreiswettbewerbs. Am dritten Tag wurde gekochter Zarn mit Honig in Ritualtöpfe gegossen und draußen in der Nähe der Schwelle aufgestellt. Es war ein Tag der Begegnung mit den Geistern verstorbener Vorfahren, eine Art altgriechisches Radunitsa.
Andererseits wurde am dritten Tag von Antisteria die rituelle Hochzeit von Dionysos und Ariadne gefeiert ...

Die Große Dionysia (städtisch) fand Ende Februar (März-Neumond) statt und symbolisierte die Rückkehr von Dionysos, dem Gott der Vitalität und Freude, nach Griechenland. Der Beginn des Festes wurde als feierlicher Karneval mit einem festlichen Karren gestaltet, in dem die Statue des Dionysos durch die Stadt und in alle Viertel getragen wurde. Abends und die ganze Nacht über fanden Chorwettbewerbe (Kinder-, Jugend- und Altenchorwettbewerbe) zwischen verschiedenen Stämmen statt. Dies ist die Zeit der Kommunikation aller Stadtbewohner (sowohl Eingeweihte als auch Nichteingeweihte in die Sakramente) mit ihrem geliebten Gott. Dies war der Beginn der Seeschifffahrt in Griechenland, die nächstgelegenen alliierten Städte brachten Tribut und Gäste aus ganz Hellas trafen in Athen ein.
Der Beginn des Erwachens des Weinstocks (das Erwachen des Dionysos) fiel mit diesem Datum zusammen. Es war auch eine Feier der ersten Frühlingsblüte.

Es ist zu beachten, dass es im Gefolge des Dionysos drei Arten von Priesterinnen geben musste (3 Mädchen \ 3 Frauen \ 3 alte Frauen), die einerseits die drei Mondphasen (jung\voll\defekt) verkörperten, andererseits 9 Monate Schwangerschaft und 9 Musen – Gönner und Erzieher des Dionysos …

Auch die politisch-territoriale Struktur Hellas war von einer strengen Strukturierung geprägt. Darüber hinaus waren diese Vereinigungen religiös geheiligt und standen unter dem Schutz bestimmter Götter. Zunächst schlossen sich die Menschen zu einer Familie zusammen, die von Zeus dem Zaun und Hestia, der Göttin des Herdes, beschützt wurde, deren Altar sich im Hof befand. Dann kamen die Clan-Vereinigungen, die von Zeus Omagnius gefördert wurden. Bei Stammestreffen wurden Hochzeiten und Beerdigungen abgehalten und den Neugeborenen Namen gegeben. Dann wurde jedes Jahr in der Stadt der Tag von Apaturia gefeiert (der Tag der Phratrie, der Tag der gemeinsamen Vorfahren, der Tag der Väter (Ende Oktober, Anfang November, orthodoxer Dmitrov-Samstag), an dem Neugeborene registriert wurden Im Buch der Phratrie wurden Opfer dargebracht und Agons junger Rhapsoden unter den Kindern der Phratrie abgehalten. Die nächste Vereinigung waren die Phylae (in Athen - 10 Phyla) – territoriale Vereinigungen um die Tempel der Schutzgötter.Dann Der Tag der Polis wurde gefeiert (Panathenaia in Athen, Juli), an dem in der ganzen Stadt Agonien männlicher und weiblicher Trochäen, Wagenwettbewerbe, Trochäen von Hopliten und Reitern, Agonien von Rhapsoden und Hekotomben (Opfer von 100 Stieren) durchgeführt wurden Fütterung von Fleisch, eine feierliche Prozession zum Tempel der Athene (zur Akropolis) und das Einkleiden der Statue der Athene mit Peplos... Es ist bekannt, dass das Hauptheiligtum von Athen drei Altäre hatte: (Zeus der Beschützer, der Gesetzgeber \ Hestia – Hüterin des heiligen Feuers \Athena – Wohltäterin).

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Bei der Materialvorbereitung wurden folgende Materialien verwendet:

Hesiod, „Werke und Tage“, „Über den Ursprung der Götter (Theogonie);“
Wilhelm Burkert, Die griechische Religion (1977);
Fjodor Zelinsky, „Alte griechische Religion“, „Hellenistische Religion“;
Evgeny Elizarov, „Ancient City“;
Lev Osterman, „Oh, Solon!“;
Carl Jung, „Archaischer Mann“;
Eduard Shure, „Große Eingeweihte“;
Mircea Eliadi, „Geschichte des Glaubens und religiöser Ideen!;
François Lissarag, „Wein im Fluss von Bildern. Die Ästhetik eines antiken griechischen Festes“;
Walter F. Otto, „Dionysos. Mythos und Kult“;
ALS. Schochow, „Die Struktur der geistigen Welt des klassischen Griechenlands“
Wjatscheslaw Iwanow, „Die Religion des Dionysos. Ihr Ursprung und Einfluss“ (1904);
Wjatscheslaw Iwanow, „Die Elin-Religion des leidenden Gottes“ (1904);
Wjatscheslaw Iwanow, „Dionysos und Pradionisystvo“ (1924);
VC. Mamardashvili, „Lectures on Ancient Philosophy“ (1979);
Nonnus von Panopolitan, „The Acts of Dionysus“ (St. Petersburg, 1997);
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Euripides. Bacchae. 1--6

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