Şiirde bahçe imgesinin oluşumunda Puşkin geleneği ve. Annensky. I.A.'nın manevi şiirinin imgeleri ve motifleri. Bunina

Razumovskaya, Aida Gennadievna

Akademik derece:

Filoloji Doktoru

Tez savunmasının yapılacağı yer:

Saint Petersburg

HAC özel kodu:

Uzmanlık:

Rus edebiyatı

Sayfa sayısı:

İlk bölüm. Sembolizm şiirinde bir fikir olarak bahçe

1.1. Poah'ta " solmayan yıl»

1.2. Cennet gibi helikopter şehrinin şiirsel düzenlemesi

1.3. Bahçe - metaforlar

İkinci bölüm. St.Petersburg Bahçeleri ve banliyöleri: kelimelerin ve mekanın etkileşimi

2.1. Letniyd - şiirsel yansımanın bir nesnesi

2.2. St. Petersburg'un "Ağır Koşarak Yiyenler"i

2.3. Peyzaj parklarının “konuşan” manzaraları.c.l

2.3.1.Tavrichid

2.3.2. Pavlo

2.4. Tsaoe Selo: " solmamış orijinal»

Üçüncü bölüm. Mülkün son sayfaları "metin"

3.1. Açgözlü borçların geçmişi

3.2. Park ortamlarında ironik fanteziler

Bölüm dört. Bahçeler Batı Avrupa Rus şairlerinin gözünden

4.1. Her türlü modernlik bağlamında İtalyanların görüntüleri

4.2. Görünür ve taklit edilebilir “Ile de Fra Bahçeleri”

Beşinci Bölüm. " Mavi rüyaların Vertograd'ı"Sovyet yıllarının şiirinde

5.1. Bir iç cennet modeli olarak bahçe: pro et contra

5.1.1. “Şehir” - geleceğin amblemi ve sembolü

5.1.2. Cryaihd'lerin İdili

5.1.3. " Ukrm Rodinudami!» 1930-1950'lerin şiirindeki fikirlerin kopyalanması.

5.1.4. Cennet - "rüya felci"

5.2. Soveaya Mva: Bir şehir kasabasından işçiler için bir kültür ve eğlence parkına

5.3. Sembolik çağda fikrin yeniden doğuşu

Tezin tanıtımı (özetin bir kısmı) "Yirminci yüzyılın Rus şiirinde bahçe: kültürel hafıza olgusu" konulu

Bahçe, varoluşun temel ilkelerine kadar uzanan ve doğanın döngüsel yaşamıyla, doğurganlıkla, yaşamın devamıyla ilişkilendirilen, insan bilincinin temel kategorilerinden biridir. Kutsal Yazılara göre insanın ilk evi göksel, bereketli bir yerdi: “Ve Rab Tanrı doğuda Aden'de bir cennet dikti; ve yarattığı adamı oraya yerleştirdi” (Yaratılış 2.8). Adem ile Havva'nın İncil'deki öyküsü (Cennet'te kalmaları, Düşüşten sonra sürgün ve kayıp cennete duyulan özlem), İlahi yasağın ihlali nedeniyle kaybedilen mutlak refahı ve ideal duruma dönme arzusunu sembolize eder. Antik çağda, erdemlilere gelecek yaşamda vaat edilen sonsuz mutluluğun toposu olarak ortaya çıkan bahçe cenneti fikirleri, daha sonra Hıristiyanlık da dahil olmak üzere dünya dinlerinin bir parçası haline geldi ve Avrupa kültürünün temelini oluşturdu. Her çağda “bahçe” imajı ortaya çıktı mito-şiirsel ideal özü itibarıyla dünyanın bir modeli.

Avrupa bilincinin fenomeni olarak Rus edebiyatı ve kültüründe “bahçe” de ikonik imgelerden biriydi. Zaten Eski Rusya'da manastır bahçeleri yüksek bir kutsal statüye sahipti. "Cenneti simgeleyen manastır bahçeleri,<.>"Cennet ağaçlarına" sahip olmaları gerekiyordu - elma ağaçları, ardından çoğunlukla hoş kokulu çiçekler ve kuşları cezbetmek. Eski Rusların, Yaratılış kitabına göre Tanrı'nın "tüm ağaçları" diktiği bir cennet hayal ettiği, tüm insani duyguları etkileyen, her bakımdan tam da bu "bolluk" idi. Görme duyusunu, tadı (bir yemeğin veya yenilebilir meyvelerin görüntüsü) ve kulağı (kuşların ötüşü) memnun etmesi gerekiyordu” diye belirtiyor D.S. Likhachev.1 Görünür Cennet'in yanı sıra, anlaşılır Cennet imgesi de ortaçağ Hıristiyan edebiyatında ortaya çıktı.

1 Likhachev D. S. Bahçelerin şiiri. Bahçecilik stillerinin anlambilimi üzerine. Metin olarak bahçe. Ed.Z, rev. ve ek M., 1998. S.59. Bu konuyla ilgili en son çalışmalar arasında bkz.: Cherny V.D. Rus ortaçağ bahçeleri: sınıflandırma deneyimi. M., 2010. 174 s. Bu çalışmada antik bahçeler amaç, düzenleniş ve anlambilim açısından incelenmiştir. Kilisenin, Tanrı'nın Annesinin, dürüstlerin ruhunun ve daha yüksek manevi ve ahlaki değerlerin dünyasının anlamlarının verildiği bahçe.2

Rusya'nın nispeten genç laik kültüründe, 18. yüzyıldan itibaren imparatorluk taşra konutları cennete benzeyen bir şey olarak düşünülüyordu. Hollandaca ve Fransızca ve ardından İngilizce örneklere odaklanan ana müşterileri, yabancı ustaları kendi “cennetlerini” ve şairleri (bahçe “aradığından beri) düzenlemeye davet etti. estetik yenileme» « kelimeye yöneldim") pastoral ve anakreontik tür formlarını Rus yaşamına, geleneklerine ve kültürüne uygulayarak Avrupa edebiyatı deneyimine hakim oldu. Monarch bahçeleri uzun süredir mi? sınırlı sayıda insanın bakışına açıktı ancak ziyaretçi kitlesi genişledikçe sanat anlayışları da gelişmeye başladı. Buna paralel olarak mülk “mitinin” kültürel bilincinde de bir ortaya çıkma ve pekişme süreci yaşandı. Sonuç olarak 18.-19. yüzyıl şiirinde bir gelenek gelişti. methiye niteliğinde ve Tsarsky Cennet Bahçesi1 Selo, Pavlovsk ve çok sayıda kırsal mülkle cennet gibi bir korelasyon.4

Ancak belirli mekânlardan ayrı tutulduğunda bile, Virgil zamanından bu yana mito-şiirsel bir model olan bahçe imgesi,5 derin bir anlamsal kapasite taşıyordu. 19. yüzyılda “ilk olaydan” ayrılan bu görüntü anılarla ilişkilendiriliyordu - “hafıza bahçesi ve hatıra bahçesi, insanın anılarla çevrelendiği yer, sadece yakından değil aynı zamanda da şekilleniyor.

2 Bakınız: Sazonova L.I. 1) Şair ve bahçe (bir toposun tarihinden) // Folia Litteraria: Studia zliteratury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. Sayı 22. C.17 - 45; 2) Barok edebiyatında bahçe motifi // Sazonova L. I. Rus Barok Şiiri (17. yüzyılın ikinci yarısı - 18. yüzyılın başı). M., 1991. S. 164 - 187; Bondarko N. A. Bahçe, cennet, metin: Orta Çağ'ın sonlarına ait Alman dini edebiyatında bahçenin alegorisi // Cennet imgesi: efsaneden ütopyaya. “Sempozyum” Serisi, sayı 31. St. Petersburg, 2003. s. 11 - 30.

3 Likhachev D. S. Bahçelerin şiiri. S.29, 30.

4 Bakınız: Zykova E. 77. Rus şiirinde kırsal bir mülkle ilgili şiir/dize XVIII- XIX'in başı V. // 18. - 19. yüzyılın başlarında Rus şiirinde kırsal mülk / derleme, giriş makalesi, yorum. E. P. Zykova. M., 2005. S.3-36.

5 Bakınız: Tsivyan T.V. Verg. Georg. IV, 116 - 148: Bahçe mitolojisine doğru // Metin: Anlambilim ve yapı. M., 1983. S.148. bağlantılı ama aynı zamanda tamamlayıcı ve tersine çevrilebilir bir çift.” Şiirsel imge, güzel duyguların, dostça "bayramların" ve "eğlencenin" dünyasını tasvir etmekten, şiirsel yalnızlık ve hayal kurma alanını simgelemeye kadar uzanıyordu; “zaman perspektifinde var olan ideal mekan ile ruhun mekanının alegorik sembolik anlamlarla parıldayan en ince paralelliği kuruldu”:7 19.-20. yüzyılların başında modernizm sanatı ortaya çıktığında, Bahçe imajının arkasında, yeni bir sanatsal bilincin hakim olduğu devasa bir Rus ve Avrupa edebiyatı bağlamı vardı.

20. yüzyılın başında bahçeler, A. N. Benois, I. E. Grabar, V. Ya. Kurbatov, G. K. Lukomsky'nin “World of Art” dergilerinin yayınlarında (1899, 1901-1904) çalışmalarında yakın çalışmanın konusu haline geldi. ) , "Eski Yıllar" (1907-1916), " Sermaye ve emlak"(1913-1917), emlak kültürünün yaygınlaştırılması. Sanat tarihinde bahçelerle ilgili çalışmaların gelişmesi, peyzaj sanatının hala ayakta kalan anıtlarının sürekli1 yok edilmesi süreciyle birlikte gerçekleşti. A. N. Benoit hayranlıkla; bu bir acı duygusuyla karışmıştı; çağdaşlarının* dikkatini başkentin ünlü parklarının durumuna çekti. Mesela 1901 tarihli bir makalede; “Peterhof Monplaisir Bahçesi”nin, büyük Le Nôtre'nin geleneklerinin hâlâ canlı olduğu 17. yüzyıl başlarında bahçelerin bakımının yapıldığı lüks ve zarafetle, bu düzende sürdürülmediğini belirtti. eski, girift yol tasarımları, çiçek halıları nerede, o zamanın bahçelerini süsleyen o nadide bitkiler nerede? Artık bahçeyi kim bu şekilde “düzenleyebilecek”, onu süsleyecek şekilde süsleyebilecek? mimariye gerçekten uyumlu bir katkı mı?" World of Art derneğinin liderlerinin etkisi altında, eğitimli Rus toplumu eski parkları korumak için önlemler aldı.

6 Toporov V.N. Harap ev ve vahşi bahçe: kayıp mutluluğun görüntüsü (Rus şiir tarihinden bir sayfa) // Kelimenin Şekli. Doygunluk. makaleler / RAS. Rus Dili Enstitüsü. M., 1997. S.304.

7 Movnina N. S. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki Rus şiirinin ideal topoları // Rus edebiyatı. 2000. No. 3. S.19-36.

8 Benoit A. N. Monplaisir // Sanat Dünyası. 1901. No.2-3. S.123. 1922'de kurulan (sadece sekiz yıldır var olmasına rağmen) Rus Mülkiyetini Araştırma Derneği (OIRU) önemli bir rol oynadı.

Uzmanların St. Petersburg'un çökmekte olan banliyö bahçeleri hakkındaki pişmanlığı, kültür temsilcilerinin kaybolan mülk "cennetine" ilişkin anıları ve özlemleriyle örtüşüyordu. Aynı zamanda, bu yıllarda aydınlar Batı Avrupa'daki bahçe ve park kültürüyle aktif olarak tanıştı. Yüzyılın başındaki kültürdeki bu izlenimler ve ağıt ruh halleri kompleksinin etkisi altında, çeşitli türlerdeki bahçelerin mitolojileri şekillenmeye ve daha sonra gelişmeye başladı: gerçek ve "hayal edilebilir", metropol ve taşra, diğer dönemlerin bahçeleri ve diğer topraklar. Bu mitolojilerin yansımaları 20. yüzyıl boyunca Rus şiirinde varlığını sürdürmüştür.

Son yıllarda filolojinin (ve kültürel çalışmaların) bahçecilik konularına ilgisi gözle görülür şekilde arttı. "Bahçenin bir metin olarak" yoğun bilimsel anlayışı, D. S. Likhachev'in temel monografisi "Bahçelerin Şiiri" nin 1982'de yayınlanmasından sonra başladı. Bahçecilik stillerinin anlambilimi üzerine. Bir metin olarak bahçe." Buna paralel olarak, V.N. Toporov, T.V. Tsivyan, T.A. Agapkina ve Slav halk kültürlerinin diğer araştırmacılarının çalışmalarında, bahçenin ve merkezinin algılanmasının incelenmesi - ağaç, doğanın meyve veren güçlerinin kişileştirilmesi, folklor yoğunlaştırıldı.9 Coğrafi alandan mitolojik alana peyzaj geçiş mekanizması, “Kültürün bir nesnesi ve metni olarak manzara” projesinin başkanı I. I. Svirida'nın uzun vadeli ilgisine ayrılmıştır. Enstitüde Slav dünyası"

9 Toporov V.N. “Dünya ağacı” kavramıyla ilişkili bazı arkaik metinlerin yapısı hakkında // Mit, folklor, din olarak modelleme sistemleri. (İşaret sistemleri üzerine çalışmalar. V. V. Ya. Propp. anısına) Tartu, 1971. S. 9-62; Tsivyan T.V. Bahçe mitolojisiyle bağlantılı olarak bir Polesie metninin analizi // Polesie ve Slavların etnogenezi: Ön materyaller ve konferans konuları. M., 1983. S.96-98; Agapkina T. A. Pan-Slav perspektifinde meyve ağaçlarıyla ilişkili Güney Slav inançları ve ritüelleri // Slav ve Balkan folkloru: İnançlar, metin, ritüel. M., 1994. S.84-111. Slav çalışmaları ve Balkan çalışmaları RAS.10 Makalesinde “ Doğa ve kültür: ilişkiler sorununa"11 Doğal ve kültürel ilkelerin belirli bir çağın varlığına katılımının, o dönemin kişilik tipini etkilediği fikri ortaya çıktı" bu dünyanın durumu ve sanatsal imajı"farklı tarihsel zamanlarda. Yazara göre, temel sorunlardan biri olan bu sorun, felsefi anlamda “İnsan, Kozmos ve Tanrı arasındaki ilişkiyi kapsar; pratik olarak tüm metafizik konuları, varlık ve bilinç arasındaki bağlantıları, gerçek dünya ile ideal dünya arasındaki bağlantıları kapsar. madde ve ruh, doğal zorunluluk ve yaratıcı özgürlük, sonuçta insanın Evrendeki yeri ve onunla ilişkisi sorunu.”12

T. V. Tsivyan'ın13 göstergebilimsel çalışmalarında bahçenin kültür alanına ait olduğu kanıtlanmıştır (“bu, kültürün hassas ortamındaki doğa değil, ısrarla doğaya sokulan kültürdür”) ve Virgil'in “Georgic” örneği kullanılarak kanıtlanmıştır. Faydacı bir tanımlamanın sanat mertebesine geçişi ele alınıyor: bir bahçenin ampirik bir bilgi nesnesinden bir fikre, bir mitolojiye dönüşümü. Bu fikir sadece^ " her bahçe bir eserdir"(T. Tsivyan), ama aynı zamanda her türlü şey doğa açıklaması genel bir felsefi karaktere sahiptir ve 18.-19. yüzyıl Avrupa (Rus dahil) edebiyatında doğa konusuna ayrılmış makalelerde anahtar rol oynar. Bu aynı zamanda betimleyici bir şiirin analizi için de geçerlidir “ ılımlı eğitimci Romantizm öncesi dönemin edebi polemiklerinde önemli rol oynayan J. Delisle'nin "Bahçeler"i14 ve "çiçeklerin dili"ni deşifre etmiştir.

10 Bakınız: Svirida I.I. Ütopyacılık ve Aydınlanmanın bahçe sanatı // Aydınlanma Kültürü. M., 1993. S.37 - 67; Svirida II. Polonya'daki Filozoflar Çağı Bahçeleri. M., 1994; Doğa ve kültür. Slav dünyası. Temsilci ed. I. I. Svirida. M., 1997; Kültür manzaraları. Slav dünyası / T.C. ed. ve comp. I. I. Svirida. M., 2007, vb.

11 Doğa ve kültür. S.4-14.

12 Aynı eser. C.4.

13 Ayrıca bakınız: Tsivyan T.V. Bahçe: kültürde doğa mı yoksa doğada kültür mü? // Doğa ve kültür. Konferansın özetleri. Moskova, Kasım 1993. M., 1993. S.13-15.

14 Zhirmunskaya N. A. Jacques Delisle ve şiiri “Bahçeler” // Delisle J. Bahçeleri. L., 1987. S.171-190; Lotman Yu.M. Delisle'nin “Bahçeleri” A. F. Voeikov tarafından çevrildi ve Rus edebiyatındaki yerleri // Ibid. s. 191-209. 19. yüzyılın ilk üçte birinin Rus edebiyatı.15

Asil yuvaların bahçeleri ve parkları son on yılda yoğun bir şekilde incelenen modern insanlığın mülk kültürüne yoğun çekiciliğine özel dikkat gösterilmelidir.V. G. Shchukin, E. E. Dmitrieva ve O. N. Kuptsova'nın jeokültürel çalışmalarında , Rus mülküyle ilgili “efsanenin” ortaya çıkışı, mülk kronotopunun ve sözlüğünün özellikleri.16 Emlak şiiri antolojileri ortaya çıkıyor.17 1992'de yeniden canlanan OIRU, bilimsel konferanslar düzenliyor, "Rus mülkü" adı verilen koleksiyonları ve resimli monografileri yayınlamaya devam ediyor. 18

Çalışmanın konusu - bir bahçe/park - doğası gereği sentetik olduğundan, modern edebiyat çalışmaları Bahçe ve park peyzajlarının sözel yaratıcılığa yansımalarını anlamaya yönelik çalışmalar, mimarların, kültür tarihçilerinin, restoratörlerin ve sanat tarihçilerinin bu alandaki araştırmalarıyla etkileşim içindedir. V. Ya'nın zaten klasik kitaplarının bir listesi: Kurbatov, L. B. Lunts, T. B. Dubyago, A. P. Vergunova ve V. A. Gorokhov, T. P. Kazhdan ve son yıllarda farklı zamanların ve 19 ülkenin bahçeleri hakkında diğerleri

15 Sharafadina KI. Puşkin dönemi edebiyatının figüratif dilinde “Flora Alfabesi” (kaynaklar, anlambilim, formlar). St.Petersburg, 2003. 309 s.

16 Shchukin V. G. Asil yuvanın efsanesi. Rus klasik edebiyatı üzerine jeokültürel araştırmalar. Ve Shchukin V.G. Rus aydınlanma dehası. Mitopoetik ve fikir tarihi alanında araştırma. M., 2007. (İlk baskı: Krakow, 1997.) S. 157458; Dmitrieva E. E., Kuptsova O. N. Bir mülk efsanesinin hayatı: kaybedilen ve bulunan cennet. M., 2003. 527 s. Ayrıca bakınız: Roosevelt P. Bir Rus mülkünde yaşam: sosyal ve kültürel yaşam deneyimi / İngilizceden çevrilmiştir. St. Petersburg, 2008. (İlk baskı: 1995.) 518 e.; Bahçeler ve Hayal Gücü: Kültürel Tarih ve Ajans. The Huntington ve Dumbarton Oaks'un ortak sponsorluğunda düzenlenen bir sempozyum, editörlük Michel-Conan. Washington: Dumbarton Oaks Mütevelli Heyeti, Harvard Üniversitesi, 2008. 259 s.

17 Bakınız: 18. - 19. yüzyılın başlarında Rus şiirinde kırsal mülk / Comp., giriş makalesi, yorum. E. P. Zykova. M., 2005. 432 e.; Asil mülklerin şiiri / Comp., giriş makalesi. L. I. Gustova. St.Petersburg, 2008. 285 s.

18 Rus mülkünün dünyası: denemeler / rep. ed. L. V. Ivanov. M., 1995. 294 e.; Rusya'nın asil yuvaları: Tarih, kültür, mimari: denemeler / ed. M. V. Nashchokina. M., 2000. 382 e.; 16. ve 20. yüzyıllarda Rusya'daki soylu ve tüccar kırsal mülkleri: tarihi makaleler / ed. L. V. Ivanova. M., 2001. 782 s. ve benzeri.

19 Kurbatov V. Ya Peyzaj sanatının genel tarihi. Dünyanın bahçeleri ve parkları. M., 2008. (İlk baskı: St. Petersburg, 1916.) 735 e.; Dubyago T.B. Rus düzenli bahçeleri ve parkları. L., 1963. 341 e.; Gorokhov V. A., Lunts L. B. Dünyanın parkları = Dünyanın parkları. M., 1985. 328 e.; bir dizi yeni sanat eleştirisi eseriyle dolduruldu. 2008 yılından bu yana

İnternet alanında, peyzaj konusunda disiplinler arası çalışma alanında ünlü bir uzman olan B. M. Sokolov'un “Bahçeler ve Zaman”21 adlı bir web sitesi bulunmaktadır; bu web sitesi, farklı dönemlerde bahçenin kültürdeki en popüler imgelerden biri olarak kaldığını açıkça göstermektedir. Genel olarak bahçecilik konusundaki bilimsel çalışmaların hacmi o kadar önemlidir ki acil bir görev ortaya çıkmıştır.

- "Son yirmi yılda ortaya çıkan Rus bahçecilik kültürüne ilişkin ana çalışmaları eleştirel bir şekilde gözden geçirin ve hala geçerli olan" bahçe "sorununun ve 22 metnin yorumlanmasında ana eğilimleri belirleyin." Kapsamlı bir incelemede kısmen çözüldü A.V. Ananyeva ve A.Yu.Veselova tarafından bahçıvanlık-park sanatı ve edebiyat arasındaki ilişkiler alanında uzmanlar tarafından yürütülmüştür.

Bilimde yapılanların koşulsuz değerinin bilincinde olarak, yukarıda adı geçen tüm araştırmacıların düşüncelerinin konusunun, kural olarak, bahçelerin Rus ortaçağ kültüründeki ve aynı zamanda Rus kültüründeki yansımaları olduğunu belirtmeliyiz. 18.-19. yüzyıllar. Bu arada 20. yüzyılda bahçenin sembolik imgesinin yardımıyla dünya, insan, sanat ve toplum algısı yeni bir şekilde formüle edildi. Pek çok uzmanın 20. yüzyıl şiiriyle birlikte “bahçe ve park” temasının geliştirilmesine olan şüphesiz ilgisine rağmen, bireysel yazarların eserlerinde bahçe imajına ilişkin yalnızca parçalı çalışmalar bulunmaktadır.23 Edebi çalışmalar

Vergunov A.P., Gorokhov V.A. 1) Rus bahçeleri ve parkları. M., 1988. 415 e.; 2) Vertograd: Rusya'nın peyzaj sanatı (kökeninden 20. yüzyılın başına kadar). M., 1996. 431 e.; Her T.P. Bir Rus mülkünün sanatsal dünyası. M., 1997. 319 s.

20 Nashchokina M.V. 1) Rus bahçeleri. XVIII - XIX yüzyılın ilk yarısı. M., 2007. 255 e.; 2) Rus bahçeleri. 19. yüzyılın ikinci yarısı - 20. yüzyılın başı. M., 2007. 215 e.; Kucharians D. A., Raskin A. G. St. Petersburg ve banliyölerindeki saray topluluklarının bahçeleri ve parkları. St.Petersburg, 2009. 366 e.; St. Petersburg'un bahçeleri ve parkları. SPb.-M., 2004. 286 s. Ayrıca bakınız: Rus bahçeleri ve parkları / Comp. ve makalenin yazarı T.I. Volodina. M., 2000. 63 e.; Zuilen G. Dünyanın tüm bahçeleri. M., 2003. 176 s.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ananyeva A.V., Veselova A.Yu.Bahçeler ve metinler (Rusya'da bahçe sanatı üzerine yeni araştırmaların incelenmesi) // Yeni Edebiyat İncelemesi. 2005. Sayı 5 (75). S.348-375.

23 Örneğin bakınız: Lavrov A.V. “Bülbül Bahçesi”, A. Blok. Edebi anılar ve paralellikler II Lavrov A. V. Blok hakkında eskizler. St. Petersburg, 2000. S.230-253; Alfonsov V.Ya.Son zamanların şiir tezleri esas olarak 18.-19. yüzyıl edebiyatındaki emlak bahçesinin incelenmesine ayrılmıştır.24

Bu tez araştırması, 20. yüzyıl şiirindeki bahçe imgesine ilişkin yorumların konunun uygunluğunu belirleyen bütünsel ve sistematik bir incelemeyi amaçlayan ilk çalışmadır. Çalışma konu-tematik ve kronolojik ilkelerin birleşimine dayanmaktadır. Bahçenin tanımlayıcı modellerinin çoğu Rus sembolizminin şiirinde formüle edildiğinden, görüntüdeki değişikliklerin ayrıntılı bir incelemesi Gümüş Çağı edebiyatıyla başlar ve 20. yüzyıl boyunca Rus şiirinin materyali boyunca izlenir. Belirtilen bilimsel soruna ilişkin sanatsal materyalin çokluğundan dolayı eserde bilinçli sınırlamalar yapılmıştır.

Çalışmanın metodolojik temeli, bir sanat eserinin şiirselliğini anlamaya yönelik geleneksel tarihsel ve edebi yaklaşımın metnin tarihsel, tipolojik ve yapısal-anlamsal analiz yöntemleriyle birleşimidir. Tezin bilimsel sorunu, insani bilgiyle ilgili bir alan olan kültürel çalışmalara yönelmeye yol açtı.

Boris Pasternak. JL, 1990. S.92-93; Yushng O. A. Acmeism'in üslup oluşumu // Edebiyat soruları. 1995. No. 5. P.101-125; Musatov V.V. 20. yüzyılın ilk yarısının Rus şiirinde Puşkin geleneği. Annensky'den Pasternak'a. M., 1992. S. 711, 15-17, 153-165, vb.; Shubnikova - Guseva N.I. Yesenin’in şiirleri: “Peygamber” den “ siyah adam": Yaratıcı tarih, kader, bağlam ve yorum. M., 2001.S.464-471. Ayrıca bakınız: Ashcheulova I.V., Prokudenko N.A. Kelime-görüntü SAD ile şiirsel metinlerin karşılaştırmalı filolojik analizi (B. Pasternak, A. Akhmatova, B. Akhmadulina, A. Kushner'in şiirlerine dayanarak): eğitimsel ve metodolojik el kitabı . Kemerovo, 2005. 31 s.

B. Akhmadulina’nın şarkı sözleri örneğini kullanarak bahçe kelimesinin tipolojik metinsel anlamları için bkz.: Eliseeva M. B. Bahçe kelimesinin kültürel-tarihsel bağlamda anlamsal kapsamı. Akademik yarışma için tezin özeti. adım, filoloji adayı Bilim. St.Petersburg, 1991. 16 s.

24 Bakınız: Gustova L.I. 18. - 19. yüzyılın ilk üçte biri Rus şiirinde mülk imajının dönüşümü. Akademik yarışma için tezin özeti. adım, filoloji adayı Bilim. Pskov, 2006. 17.; Sakharova E. V. 19. yüzyılın ilk üçte biri Rus edebiyatında bahçe ve park temaları. Filoloji adayının özeti. Bilim. Tomsk, 2007. 23; Zhaplova T. M. Rusça Estate şiiri XIX edebiyatı- başlangıç XX yüzyıl. Filoloji Doktoru Özeti. Bilim. M., 2007. 39 s.

Çalışmanın amacı 20. yüzyıl Rus şiirinde bahçe mitolojisinin anlamsal tipolojisini ortaya çıkarmak ve her tür içindeki dönüşümlerinin izini sürmektir.

Çalışmanın temel amaçları şunlardır: ¡. Sembolistlerin ve onların takipçilerinin şiirlerinde ideal bir öz olarak anlaşılan “düşünülebilir bahçeler”in modifikasyonlarını (çeşitlerini) ele almak.

2. Dünyevi bir projeksiyon olarak gerçek St. Petersburg “cennetlerinin” şiirsel kırılmalarının anlambilimini ortaya çıkarın “ hayali bahçeler"Sembolistler.

3. 20. yüzyılın başları ve ortaları şiirinde mülk paradigmasının en önemli unsuru olarak bahçe/park imajını keşfedin.

4. İtalyan ve Fransız bahçe topoi örneğini kullanarak 20. yüzyıl Rus şiirinde algı olgusunu - diğer toprakların bahçelerini tanımlamak.

5.Geleceğin metaforu olan “bahçe” imgelerinin Sovyet dönemi şiirine yansıma dinamiklerinin izini sürmek. »

Araştırma materyali, bu* konunun en temsili şekilde sunulduğu yazarların şiirsel metinleridir: I. Annensky, A. Akhmatova, K. Balmont, A. Bely, A. Blok, I. Bunin, I. Brodsky, K. Vaginov, M Voloshina, 3. Gippius, N. Gumileva, S. Yesenina,

H. Zabolotsky, Vyach. Ivanov, G. Ivanov, D. Klenovsky, N. Klyuev, V. Komarovsky, M. Kuzmin, A. Kushner, B. Livshits, O. Mandelstam, V. Mayakovsky, D. Merezhkovsky, V. Nabokov, N. Nedobrovo, N. Otsupa, B. Pasternak, Vs. Rozhdestvensky, S. Solovyov; F. Sologuba, N. Tikhonova, Y. Terapiano, V. Khlebnikov, V. Khodasevich, M. Tsvetaeva, S. Cherny, Ellis ve diğerleri.

Savunmaya sunulan başlıca hükümler:

I. 20. yüzyılın Rus şiiri, küresel sosyo-politik değişimlere ve kültürel bilincin sekülerleşmesine rağmen, temelde Hıristiyan olan Avrupa kültürünün mirasına dayanmaya devam etti.

2. Sembolistlerin yorumunda Avrupa kültürel deneyimiyle zenginleştirilen bahçenin İncil'deki prototipine ilişkin fikirler ikili bir renk aldı; bir yanda ideal aşk arayışları, diğer yanda pagan şehvet unsuru;

3. 20. yüzyıl şairlerinin St. Petersburg ve banliyölerinin gerçek bahçeleri hakkındaki yorumları, yüzyıl boyunca felsefi ve estetik fikirlerdeki değişimi yansıtıyordu; aynı zamanda şiirsel metinler, edebiyatın ampirik gerçeklikten uzaklaştırılmasını ve varoluşsal konulara duyulan özlemi kaydetti.

4. Mülkün kronotopunun en önemli unsuru - kendisini ağıt niteliğinde, pastoral veya ironik değişikliklerle sunan park, 20. yüzyıl şiirinde kayıp Cennet'in bir imgesi olarak yorumlanmayı bırakmadı. 5; Yazarların, Rus halkının yalnızlığını hissettiği ülke hakkındaki algısını bir bütün olarak yansıtan "yabancı" (Avrupa) bahçelerinin şiirsel kabulü, yerli toposamsha (St. Petersburg veya Moskova) ile karşılaştırmaya dayanıyordu; - ve C. Bu istemsiz rekabette yabancı bahçeler duygusal ve estetik açıdan kaybetti.

6; İÇİNDE; Gelecekteki gerçekliği modellemede “bahçe” imajını aktif olarak kullanan Sovyet yıllarının şiirinde, insan yapımı doğa fikri, doğal doğa fikrine hakim oldu:

7. Örtülü olarak Hıristiyan bahçe kavramına dayanan 20. yüzyıl Rus şiiri, yüzyılın sonuna gelindiğinde kültürel olanla içkin bağlantısını açıkça ortaya koydu; miras: geçmiş, gelişimin yeni bir aşamasında, bahçenin metafiziğini yorumlamanın sembolist deneyimine geri dönüş. Araştırmanın bilimsel yeniliği? bu ilk defa mı

20. yüzyıl Rus şiirinde bahçe imajının kültürel bir olgu olarak bütünsel bir incelemesi yapılmış;

Şiirsel “bahçeler” eşzamanlılık ve artzamanlılık içinde ele alınır;

Genelleme yapıldı farklı modifikasyonlar Sembolistlerin eserlerinde en yaygın şekilde temsil edilen “düşünülebilir bahçeler” görüntüleri;

St. Petersburg'un bu tür topoi'lerinin şiirsel görüntülerinin analizi

Yaz, Tauride ve Alexander Bahçeleri ile banliyö Pavlovsk Parkı;

Rus diasporasının şiirindeki malikane parkı imajının modelleri kapsamlı bir şekilde ele alınıyor;

Farklı akım ve ekollerin temsilcilerinin eserlerinde İtalya ve Fransa bahçelerinin şiirsel yansıması bütünsel olarak analiz edilmiş;

Sovyet dönemi edebiyatında geleceğin bir yansıması olarak “ideal bahçe” modellerinin çeşitliliği ele alınmaktadır.

Neskuchny Bahçesi örneğinden yararlanılarak Sovyet yıllarında tipolojik dönüşüme uğrayan Moskova bahçelerinin şiirsel yansımaları kavranmaktadır.

Buna ek olarak tez, 20. yüzyıl şiirinin "Lyceum bahçeleri"nin özellikle Rus göçmeni şairleri ve 20. yüzyılın sonlarında edebiyat temsilcileri tarafından yorumlanmasındaki yeniliklerini tespit ediyor; 20. yüzyılın ilk yarısında şiirle bahçe kültürünün başat unsuru olan bahçe anlayışına önemli eklemeler ve düzenlemeler yapılmıştır.

Eserin teorik önemi, 20. yüzyıl Rus şiirinde anlamsal kapasitedeki artışı, bahçe mitolojisini ortaya çıkarması; Sembolistlerin ve takipçilerinin eserlerindeki bahçe imgesinin felsefi zenginliği ortaya çıkar; bahçe modellerinin sınıflandırılması hem yüksek hem de popüler şiirin kapsamlı şiirsel materyali üzerinden gerçekleştirilmektedir; 20. yüzyıl kültüründe pastoral, ağıt ve ironik kategorilerinin varlığına dair fikirler güncelleniyor. Yapılan araştırma, 20. yüzyıl şiirinin kendi içinde bütünsel bir olgu olduğu düşüncesini gerçekleştirmektedir.

Çalışmanın pratik önemi, çalışmanın sonuçlarının üniversite öğretmenliği uygulamasında 20. yüzyıl Rus edebiyatı tarihi üzerine dersler verirken, Rus edebiyatı ve kültürü üzerine özel dersler geliştirirken kullanılabileceği gerçeğinde yatmaktadır.

İşin onaylanması. Tez araştırmasının materyalleri ve sonuçları, 20. yüzyıl Rus edebiyatı tarihi üzerine dersler ve Pskov Devlet Üniversitesi'nde özel dersler verilirken kullanıldı. pedagoji üniversitesi. Tezin ana hükümleri rapor halinde sunuldu: üzerinde; A. Akhmatova “Anna Akhmatova”nın 120. yıl dönümü yıldönümü konferansı. 21. yüzyıl: yaratıcılık ve kader" (RNL, A. Akhmatova Müzesi; St. Petersburg, 2009), Uluslararası "İmge ve Söz: Edebiyatta Ekphrasis Formları" (IRLI RAS; St. Petersburg, 2008) Konferansında, Uluslararası Seminer "Maskeli bir yazar. 20. yüzyıl edebiyatında kendini temsil biçimleri" (IRLI RAS; St. Petersburg, 2007), Uluslararası Bilimsel Konferansta "Joseph Brodsky'nin Dünyaları: Okuma Stratejileri" (R1TU; Moskova, 2004), Uluslararası I: Brodsky'nin 60. yıldönümüne adanmış Bilimsel Konferans (Zvezda Dergisi, A. Akhmatova Müzesi; St. Petersburg, 2000), Uluslararası “St. Petersburg Basılı ve Sözü” Konferanslarında (SZIP SSHUTD;; St. Petersburg, 2004) ; 2006, 2007, 2008, 2009); I. Annensky'nin doğumunun 150. yıldönümüne adanan Uluslararası edebi ve bilimsel okumalarda (Edebiyat; Gorki Enstitüsü; Moskova; 2005), VI Uluslararası bilimsel konferansta “Rusça edebiyat eleştirisi; şu anki aşamada" (Sholokhov'un adını taşıyan MGOPU; Moskova, 2007), III Kültürel Okumalarda " Yurtdışında Rusça* çocukluk dünyası"(M. Tsvetaeva Kültür Merkezi "Ev-Müzesi"; Moskova, 2009), Uluslararası Konferanslarda. "Takvim Dışı XX Yüzyıl" (NovSU; V.Novgorod, 2003, 2007, 2009); XX Scientific'te Daugavpils Beşeri Bilimler Fakültesi Okumaları; Üniversite (Letonya; 2010), Pskov'daki 1. Blok Okumalarında (POUNB; 2004), Trigorskoye'deki V “Onegin Okumaları”nda (Puşkin Rezervi “Mikhailovskoe”; Puşkin Dağları, 2007) , PSPU öğretmenlerinin yıllık bilimsel konferanslarında (Pskov; 2006, 2007, 2008, 2010).Sonuçlar ve araştırmalar “Joseph Brodsky: bahçenin metafiziği” (Pskov, 2005), “Rusça bahçe” monografilerinde sunulmaktadır. 20. yüzyılın şiiri: kültürel hafıza fenomeni” (Pskov, 2010) ve yayınlanmış 27 bilimsel makalede (toplam cilt yaklaşık 40 sayfa) yer almaktadır.

Tezin yapısı araştırmanın amaç ve hedeflerine göre belirlenir. Çalışma bir Giriş, beş bölüm ve bir Sonuçtan oluşmaktadır.

Tezin sonucu "Rus Edebiyatı" konulu Razumovskaya, Aida Gennadievna

Çözüm

Şiir ve manzara sanatının genellikle yeni olmayan ilişkisi konusu bu çalışmada şimdiye kadar yapılmış olanlardan farklı bir malzeme üzerinden, en trajik ve tartışmalı yüzyıllardan biri olan 20. yüzyılın şiirsel mirası üzerinden ortaya çıkıyor. . Felaketler ve sosyal felaketler çağı, insanın uyum, barış ve güvenliğe olan özlemini artırdı; toplumsal ütopya taraftarlarının hayata geçirmeye çalıştığı kayıp cennet özlemini güçlendirdi.

Tesadüfen Rus Rönesansı olarak adlandırılmayan, gerçekliğin estetikleştirilmesine yatkın olan 20. yüzyılın başlarındaki dönem, çağdaşların peyzaj bahçe sanatına olan ilgisini uyandırdı. Eski kültürün yok olmasının neden olduğu tutkulu duyguların arttığı bir atmosferde, sanatta, özellikle şiirde gerçek bahçelerin aktif bir şekilde mitolojileştirilmesi süreci yaşandı. Topolarda çeşitli değişiklikler ortaya çıktı - zerafet; ironik, pastoral. Bir yandan bir ideal olarak tarihe karışan asil kültüre duyulan özlemi, diğer yandan da bu kayıp cennete geri dönmenin imkânsız olduğu anlayışını yansıtıyorlardı. modern hayat. Bu nedenle şairler, trajik gerçekliği, yaratıcının ruhunun bir imgesi, onun manevi özlemlerinin gerçekleştiği bir alan olarak bahçeyle karşılaştırdılar.

Araştırmamızın özgünlüğü aynı zamanda bahçe mitolojisinin edebi akımlar ve ekollerdeki değişim dinamikleri içerisinde incelenmesiyle de belirlenmektedir. Modernistler, 18. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar uzanan edebiyat deneyiminden yola çıkarak bahçeleri varoluşsal boyuta dahil etmişlerdir. Sembolistler, St. Petersburg ve banliyölerindeki bahçelerin ve Avrupa şehirlerinin parklarının zamansız özünü ortaya çıkaran ilk kişilerdi. Hem dekadanlar hem de genç sembolistler, dünyevi mekanların ikircikliliğine dikkat çekerek, onların kusurlarını, ulaşılamaz olanın hayalinin, "düşünülebilir bahçeler" ile karşılaştırdılar. vaat edilmiş topraklar" Herkes için referans noktası cennet bahçesinin İncil'deki imgesiydi, ancak her yazar için ilk bahçe bireysel bir düzenlemede ortaya çıktı,

Tanrı'nın kutsal azizlerinin layık bir şekilde yüceltilmesi ve onlara yönelenlerin dua dolu eğitimi için ilahi yazarları sıklıkla çeşitli görüntüler kullanır. Yeni Ahit zamanlarında, İsa Mesih çektiği acılarla bize cennetin kapılarını açtığında, cennet teması önem kazandı ve yaygınlaştı. İncil şöyle diyor: Ve Rab Tanrı doğuda Aden'de cenneti dikti ve yarattığı insanı oraya getirdi.(Yaratılış 2:8). Cennet ve cennet bitkilerinin görüntüsü eski Rus edebiyatında sıklıkla bulunur. Cennet ve Cennet Bahçesi imgesi ayinle ilgili metinlerde sabit bir temadır. İlahi yazarları ayrıca, Yeni Ahit zamanlarında hayat veren, Kurtarıcı Mesih ve O'nun kurtarıcı başarısı ile ilişkilendirildikleri için, içinde büyüyen göksel Hayat Ağacı'nı, Haç Ağacı'nı da yüceltirler. İlahilerin yaratıcıları, Tanrı'nın kutsal azizlerinin çeşitli başarılarını yüceltmek için, bestelenmiş metinlerde Haç Ağacı'nın yanı sıra başka bitki ve çiçeklerin de adlarını verirler.

Samosata'lı Hieromartyr Eusebius (†380; 22 Haziran'da anıldı): "Bir diken gibi, hoş kokulu bir şarap gibi, Tanrı'nın cenneti gibi, hayatın ortasında her şeyin Yaratıcısı ve Rab olan bir ağaca sahip olarak ortaya çıktın." Böylece kutsal hiyerarşi, bir gül ve bir zambak gibi, Rab Yaratıcı'yı hayatının merkezinde tutuyordu. Rab'bin Hayat Veren Haçının Kökeni'ne yapılan hizmette şöyle deniyor: "Dünyanın ortasına dikilen Dürüst Haç, şimdi dallarını uzatıyor... ve ona tapanların hepsini gölgede bırakıyor." Mesih'in öğrencileri Müjde'nin sözünü insanlara getirdiler. Yetmiş kişiden biri olan Havari Sazan (I; 26 Mayıs anma töreni) şu vaazı verdi: "İyi bir bahçıvan olarak, insanlara Değersiz zehirden Hayvan Ağacını gösterdin, yaşayacaksın... sonsuza kadar." Mozhaisk'li Aziz Ferapont'a (†1426; 27 Mayıs'ta anıldı) hizmette, Cennet Bahçesi'nin gerçek Bahçıvanına "Kutsanmış Vertogradar, İsa" adı verilir.

Sebze bahçeciliği ve bahçıvanlığın koruyucu azizi, Roma İmparatoru Decius'un (249-251) yönetimi altında Mesih için acı çeken, Celile'nin Nasıra yerlisi olan kutsal şehit Gradar Conon'dur (5 Mart'ta kabul edilir). Kadim hizmette kendisine, zeytin ağacı olan İsa'ya aşılandığı söylenir. Onun görüntüsü, Nereditsa'daki Novgorod Kurtarıcı Kilisesi'nin (XII.Yüzyıl) fresklerinde görünür ve haledeki kırmızı bir jantın varlığıyla ayırt edilir. “Kırmızı çerçevenin, Konon'un dünyevi kaygılarının konusu olan bahçelerin güzelliğinin son derece kompakt bir sembolü olarak düşünülebileceği varsayılmaktadır. Yeterince gelişmiş bir sembolik içgüdüye sahip bir izleyici, freskteki hale gibi önemli bir yerde, yani maneviyatın tam merkezinde yer alan kırmızı bileşeninde, bahçeyi kırmızı - kırmızı yapan şeyin bir yansımasını kolaylıkla tahmin edebilir. yanaklı elmalar, olgun kirazlar, kuş üzümü, ahududu.

Cennetin yeryüzünde kişileştirilmesi manastır manastırlarıdır ve onların münzevileri, manastır istismarları ve eşit melek yaşamları nedeniyle yüceltilir. Hıristiyanlığın benimsenmesiyle birlikte Rusya'da manastırlar ortaya çıktı ve Rus topraklarıyla ilgili dua kitapları buralarda başladı. Bahçeler manastır manastırlarında inşa edilir ve bunlara cennet bahçeleri veya vertogradlar denir. 13. yüzyıla ait "Rus Topraklarının Yıkılışı Hikayesi", buranın "manastır üzümleri" ile süslendiğini söylüyor. Rusçaya çevrildiğinde bu fikir şu şekilde aktarılıyor: “manastır bahçeleri.” "Manastır bahçeleri, manastırın çitleri içinde yer alıyordu ve cennet imgeleri olarak hizmet ediyordu." Eski Rus halkı, bahçeye ve bitkilerine karşı çok saygılı bir tavırla karakterize ediliyordu.

Rahiplerin münzevi yaşamının teması ilahilere de yansıyor. Prilutsk'lu Aziz Demetrius'un (†1393; 11 Şubat'ta anıldı) hizmetinde şöyle deniyor: "Meleklerin yaşamı için gayretliydi, kutsaldı, o meleklerin yaşamlarını taklit ediyordu." Aşağıda Kilise ona hitap ediyor: "Ey kutsanmış Peder Demetrius, sen zihinsel cennetin bir vatandaşı, Mesih'in üzümlerinin en parlak asması, sonsuz yaşamın meyvesi olarak ortaya çıktın." Radonezh Azizleri Konseyi'nin hizmetinde şunu okuyoruz: "Verimli bir sürü gibi, Hayat Veren Üçlü'nün manastırı Radonezh topraklarında ortaya çıktı." Radonezh'li Aziz Mika'ya yapılan törende (†1385; 6 Mayıs'ta anılır) şöyle yazıyor: "Sevin, Ey Aziz Sergius'un bereketinde manevi mahsuller veren Radonezh çölü."

Kilisenin büyük münzevileri Mesih'in taklitçileridir ve O'nun emirlerini yerine getirirler. Smyrna'lı Hieromartyr Polycarp (†167; 23 Şubat'ta anıldı) çektiği acılarla Tanrı'ya olan sadakatini ve bağlılığını mühürledi ve şimdi hizmette ona "Leydiye verimli bir erdem bahçesi göründü" deniyor. Novgorodlu Aziz Nikita'ya (†1108; 31 Ocak'ta anıldı) hizmetinde, kendisine emanet edilen sürüye yönelik başpastorluk bakımının meyvelerinden mecazi olarak bahseder: “Sürekli çiçek açan ağaçlardan oluşan bir bahçe gibi, halkını yarattın, çoğalttın. Onları dindarlıkla çoğalttın ve bu nedenle hizmetçi sadıktır ve Mesih'in üzümlerini işleyen kişi sana göründü.” Ancyra'lı Hieroşehit Clement'e (†312; 23 Ocak'ta anılır) yapılan hizmette, bahçe imgesi kutsal hiyerarşinin acılarını anlatmak ve yüceltmek için kullanılır: “Bakın, acılarınızı, yaralarınızın çiçeklerini görüyoruz. Ne mutlu, sevincinizi topluyoruz ve çeşitli mucizelerle duyularımızı sevindiriyoruz.” Pek çok değerli ağacın bulunduğu bir bahçenin görüntüsü, bozulmaz kalıntıları Uzak Mağara'da bulunan Kiev-Pechersk babalarının hizmetinde gösterilmektedir (28 Ağustos anma töreni): “Sen Vertograd'da, kutsal mağarada, En Yüce Olan'dasın. Ekici nice ağaçlar dikti, Allah'ı taşıyan baba, Lübnan'ın göklere kadar uzanan sedirleri gibi, hayret ediyorum onlara, Allah'ıma bir şarkı söylüyorum."

Hayatımızın Yaratıcısı ve Vericisi Rab'dir. İlahiyatta bu gerçek, Kurtarıcı İsa'yı kişileştiren Hayat Ağacı imgesiyle tasvir edilir. Solovki üzerinde çalışan Rahip Vassian ve Pertominli Jonah (†1561; 5 Haziran'da anıldı), “...değerliydi... Bahçenin ağaçları doğdu, meyveleriniz acılardan doğdu ve taçlarınız yeşerdi. ” Borovsk'lu Keşiş Paphnutius (†1477; 1 Mayıs'ta anıldı) başarılarıyla "...Cennetin genişliğine ve Hayat Ağacına ulaştın" artık cemaat alıyor. Aşağıda münzevinin "İlahi çiçekler getirerek çölü zihinsel bir cennet haline getirdiği" söyleniyor. Özel yalnızlık maceraları arayan keşişler için bir skeç kuran Sorsky'li Saygıdeğer Nil (†1508; 7 Mayıs'ta anıldı): "Zihinsel bir cennet ortaya çıktı... çeşitli erdemlere sahip çiçekler yetiştirerek, Efendisine kırmızı meyveler getirdi." Bitki dünyasının görüntüleri, inananların çağrıldığı Sorsky münzevisini yüceltmek için kullanılıyor: “... çiçekler gibi, sizi taçlandıracağız, övgü taçları öreceğiz... Sevinin, keşişlerin en kırmızı çiçeği, bitki örtüsünde çöl tarlaları... Sevin, verimli ağaç, suların çıkışına mezmurlarla dikilmiş, ıslahların meyveleri ve Senin Tanrısal yazıların birçok keşişi besliyor.” Vologdalı Keşiş Gerasim (†1178; 4 Mart'ta anıldı) "hoş kokulu bir çiçek bahçesi ve tatlılık cenneti" olarak yüceltiliyor.

Efkaristiya Ayini'nde şarap kullanılır ve bu nedenle ilahilerdeki "bitkiler" temasının önemli bir özelliği asma, salkım, üzüm, şaraptır. Münzevi ve münzevi, Rahip John Climacus (†649; 30 Mart'ta anıldı), eserleri ve ölümsüz yaratımıyla tanınan ve Ortodoks inanlıları güçlendiren: “Baba, sen İlahi tarımınla üzüm salkımlarının imanını yükselttin ve onları üzüm sıkmalarına koydun ve öğretme zahmetini ortadan kaldırdınız ve kâse ruhsal yoksunluğu yerine getirerek sürünüzün yüreklerini sevindirdi.” Eugene'deki Kutsal Şehitlerin Emanetlerinin Bulunması töreninde (22 Şubat'ta anılır) şöyle denir: “Maddi olmayan bir varlığın üzümleri gibi, Tanrı bilgeliği salkımı bizim için çiçek açtı ve şarap aktı. herkese ölümsüzlük." Solovetsky Keşiş Zosima (†1478; 17 Nisan'da anıldı) kuzeyde, Beyaz Deniz'deki Solovetsky Adası'nda çalıştı ve hizmetinde ondan bahsediliyor. güney üzümleri: "Asma verimlidir baba, ruhun hızlıdır, bize şefkat şarabı döküyor, tutkuları temizliyor ve ruhları ilahi bir şekilde neşelendiriyor." Konstantinopolisli Aziz Eutychius'un hizmetinde (†582; 6 Nisan'da anıldı): "Tanrı'nın avlularına göklere dikilmiş bir değnek, sen erdemli eylemlerin yutulan meyvelerini yetiştirdin."

Güneyde, doğurganlığı genellikle ayinle ilgili metinlerde belirtilen bir yağ bitkisi yetişir. Katanyalı Aziz Leo († c. 780; 20 Şubat'ta anılır) hizmette yüceltilir: “Rab'bin evinde dikilen ve meyve veren, sizin ölümünüzden sonra meyve veren bir zeytin ağacı gibi baba, ilahi sevginizden İlahi yağı vücudunuzda bulundurun, müminlerin her türlü rahatsızlığını her zaman uzaklaştırır, size sevgiyle, bilgece akar.” Yakhromsky'nin Muhterem Kozmaları (†1492; 18 Şubat'ta anıldı) hakkında şöyle denir: “Zeytin ağacı gerçekten Tanrı'nın meyvesidir, sen ey Muhterem”; Aşağıda münzevi yüceltiliyor: "... Sevin, sevgi dolu bakışlarıyla herkesi Mesih'e çeken güzel yaratık."

Ayinle ilgili metinlerdeki çiçeklerden zambaktan en çok söz edildiği açıktır. "Bir ekran gibi, zihinsel zevklerinizde gelişirsiniz, her şeyi İlahi kokuyla doldurursunuz" - Eugene gibi şehitler bu şekilde yüceltilir. Tıpkı bir bahçeye çeşitli bitkilerin dikilmesi gibi, ilahi yazarları da bir ayinle ilgili metinde genellikle birkaç bitkiye isim verirler ve azizi bir bitkiyle değil birkaç bitkiyle karşılaştırırlar. Saygıdeğer Şehit Nikon (†251; 23 Mart'ta anıldı) müritleriyle birlikte “yeşil refahın acısındaki bir kafatası gibi ve tatlı nefes alan bir diken gibi, kalplerimiz nezaket ve azap kokuyor, Tanrı'nın tutku taşıyıcıları” esin." İçin Farklı aşamalar Haklı acı çeken Rus John'un (†1730; 27 Mayıs'ta anıldı) yaşam yolunda, ilahi yazarı farklı çiçekler de kullanıyor: “Rusya, kokulu bir bitki gibi seni büyüttü ve kırmızı bir diken gibi, ortasındaydın. Seni Allah'ın lütfuyla tatlandıran Hacer dikenlerinden." Neredeyse çağdaşımız olan Keşiş Silouan (†1938; 11 Eylül'de anıldı), Athos üzerinde "harika bir kristal ve harika bir safir gibi, yeşerttiğin En Saf Olan'ın kutsal şehrinde, Ey Muhterem Silouan" çalıştı. Slav Nikita'nın hizmetinde (†1808; anma töreni 4 Nisan): “Kutsal Dağ'ın bereketli topraklarında bir hıyar gibi geliştin, en övgüye değer, bir anka kuşu gibi, erdemde ve bir sedir gibi yükseldin , güçlü görünüyordun.”

Ve bu servisin altında şöyle yazıyor: “Orucun çiçek tarhında diken gibi, mis kokulu bir ot gibi, mis kokulu bir elma gibi çiçek açtın ve bütün salih ruhlara ve gönüllere hoş kokulu kokular yayıyorsun.” Saygıdeğer Şehit Evdokia († c. 160–170; 1 Mart'ta anıldı): “Dikenlerin cazibesinden, diken gibi, Tanrısal, hoş kokulu, kırmızılaştın ve sadıkların ruhlarını kutsadın, ey Evdokia .” Romalı Keşiş Cassian († yaklaşık 5. yüzyılın ortaları) münzevi eserler yazmıştı: "Tatlı kokulu diken gibi, biz de sizin ilahi dilinizin ilham verici sözleriyle güzel kokuluyuz."

Moskova'nın Kutsal Prensi Daniel (†1303; 4 Mart'ta anıldı) kronolojik olarak Moskova'nın ilk prensi, kutsal münzevi keşişi ve hamisidir. Kendisine hizmet eden Mother See, başarılı bir şekilde çalıştığı bahçeyle karşılaştırılıyor: “Tanrı'nın ektiği bahçenin çalışkan işçisi, Büyük Dük yetkililerinin harika düzeltmelerine layık, güzel kokulu Çin tarçını ekiyor ve kutsanmış. mürün şema-manastır kalışında oruçtan uzak durmayla, kökleri Tanrı'yı ​​seven yüreğinizde, Kutsal Daniel'de."

Haç acılarından kısa bir süre önce Mesih, İncil'in söylediği gibi sakinleri O'nu palmiye dallarıyla (Yuhanna 12:13), yani yapraklarla sevinçle karşılayan Kudüs'e girdi. Bu nedenle tatil hizmetinde bunlara “erdem dalları”, “erdemler yolu” denir. Yeruşalim'in çocukları Mesih'i "yaprakları ve dallarıyla övdüler", "Ağaçların dallarını kestim", "bahçelerin dallarını halkın yükünü kestim." Bu tarihi olayı hatırlayarak, "ve biz zeytin dallarını ve vaia'yı minnetle taşıyoruz... haykırıyoruz: En yücelerdeki Hosanna, Rab'bin adıyla gelen kutludur." Rusya'da bu bayramda kiliseler söğütlerle süslendi. Bu nedenle Rus ilahiyatında bu tür bitkiye rastlanır. Saygıdeğer Polotsk Euphrosyne'nin (†1173; 23 Mayıs'ta anıldı) hizmetinde, ilahi yazarı Mezmur 136'nın sözlerini yeniden düzenledi: “Bedenin verimli söğütleri adına, sanki Babil nehrinde asılıymış gibi, haykırdın. hayat fırtınası: unutursam seni ey Kudüs, başlangıçta sevinç sunmadan “Sağ elim unutulsun, dilim boğazıma yapışsın.”

Kurtarıcı İsa'nın acı çektiği Cuma günü Octoechos ayinleri, Haç Ağacı'ndan ve O'nun çektiği acıların insan ırkı için kurtarıcı değerinden söz eder. “İtaatsizlik ağacı dünyanın ölümüdür, fakat Haç ağacı hayat ve çürümezliktir. Aynı şekilde sana, çarmıha gerilen Rab'be de dua ediyoruz: Yüzünün ışığı üzerimizde parlasın. Çarmıhta duran En Saf Anne, İlahi Oğluna şefkat duydu: "Sen, İsa, çarmıhtaki ağaca çivilendin, görüyorsun, çıplaksın, ağlıyorsun." Octoechos'un ayinle ilgili metinleri aynı zamanda Mesih'in çektiği acıların aracını oluşturan ağaç türlerinin de adını verir. Üçüncü tonun servisi şöyle diyor: "Selvi, şarkı ve sedirde yüceldin, Tanrı Kuzusu." Biraz aşağıda şunu okuyoruz: “Sedirde, şarkıda ve selvide, Tanrım, Üçlü Birliğin tek olanı, yükseldin ve bu varlıkları birçoklarının derinliklerine yücelttin.

zevklere kapıldık; babamız Tanrıya şükürler olsun.” İlahiyatçı Aziz Gregory'ye atfedilen Haç Ağacı Sözü, Eski Rus yazılarında yaygındı.

Kutsal Yazılarda, İsa'nın acı çekmesine aracı olan türler, farklı bitkilerin isimleriyle tekrar tekrar anılır. Doğrular anka kuşu gibi refaha kavuşacak; Lübnan'daki sedir ağacı gibi çoğalacak(Mezmur 91:13). İncil'in Rusça metninde şunu okuyoruz: Dikenlerin yerine selvi çıkacak; ısırgan otu yerine mersin büyüyecek; ve bu Rabbin yüceliğine olacak(İşaya 55:13). Ancak İncil'de veya ilahilerde çamın, yani şarkının adı asla geçmez. Menaion ayinle ilgili metinlerde yalnızca sedir ve selvi bulunur; bunların nitelikleri Tanrı'nın kutsal azizleriyle karşılaştırılır. Konstantinopolis'teki Studite manastırının adanmışları, "Lübnan'daki sedir ağaçları veya Tanrı'nın cennetinin ortasında yeşeren hurma ağaçları gibi" olarak nitelendiriliyor. Radonezh Azizleri Konseyi'nin hizmetinde Aziz Sergius hakkında şöyle deniyor: "Lübnan'daki gibi bir sedir gibi, arkadaşlarınız ve öğrencileriniz çoğaldı ve erdemlerle yüceltildi." Adil Rus John: "Anka kuşu gibi, meyvelerinin tatlılığıyla sadıkların duygularını sevindiren aynı lütuf adı, sedir gibi yok edilemez, ama bir talihsizlik ve ayartma fırtınasıdır." Bulgar manastırcılığının atası, Saygıdeğer Rila Yahyası (†946; 18 Ağustos'ta anıldı): “Lübnan'da ilahi erdemleri çoğaltan ve hayatın akan sularıyla dikilmiş bir ağaç gibi bir sedire benzetilen kişi, şimdi siz hastaları lütufla gölgede bırakın.” Rusya'da adı geçen üç Haç türünden, çamın yanı sıra sedir ağaçları da büyüdü ve bazı Rus manastırlarıyla ilgili ilginç bir fenomen - manastır sedir bahçelerinin kurulması.

Servi ağacının yukarı doğru yönü ve kokusu, ilahi yazarları tarafından ayinle ilgili metinlerde kutsal azizleri yüceltmek için kullanılan niteliklerdir. Novgorodlu Romalı Aziz Macarius'a hizmette († 16. yüzyılın ikinci yarısı; 19 Ocak'ta anılır) onun hakkında şöyle denir: “Yüksek tepeli bir selvi ağacı gibi büyüdün, Rahip Macarius, çölde. hırsızlardan ve kısırlıktan kurtuldunuz ve siz, Mesih Tanrı'nın gerçek bir azizi olarak, bunda ruhsal verimlilikle yüceltildiniz." Pesnosh'un Muhterem Methodius'u († XIV. yüzyıl; 14 Haziran'da anıldı) hakkında, onun "yüksek tepeli bir selvi gibi, çorak bir çölde büyüdüğü" söylenir. Moskova Aziz Philip'in kalıntıları karşılaştırılıyor: “... güneş gibi, saygıdeğer kalıntılarınız da dünyanın derinliklerinden, mür kokulu selvi gibi azizlere yükseldi, Rab'be şarkı söyleyenler kokulu .” Gangralı Aziz Hypatius'a († c. 326; 31 Mart'ta anılır) hizmette, hiyerarşinin kendisi ve onun kutsal emanetlerinin kutsal emaneti yüceltilir: “Bir diken gibi, kutsal bir salak gibi tatlı kokulu, Azize , bir selvi gibi, mür gibi ilahi ve hoş kokulu, kutsal emanetin mucizelerle kokar, kötü hastalıkları uzaklaştırır, şerefli kutsal şehit. İsa aşkına Aptal Moskova Aziz Basil (†1557; 2 Ağustos anma töreni), "Rus topraklarının ortasındaki bir selvi ağacı gibi" kahramanlıklarında gelişti.

Diğer çiçekler ve bitkilerle birlikte diğer münzevilerden söz eder. Saygıdeğer Stylite Daniel († c. 489–490; anma töreni 11 Aralık): “Bir İman gibi, perhiz cennetinde yaşayan Baba, çiçek açtın ve bir selvi gibi mükemmelliğin doruklarına yükseldin ; zeytin ağacı gibi, mezmurlarda, yüzlerde göründün ve kalplerimizi hastalık yağıyla meshettin.” Benzer şekilde, Ürdün Nehri'ndeki Keşiş Gerasim hakkında da şöyle denir (†475; 4 Mart'ta anıldı): “Sen geliştin Baba, Tanrımızın saraylarında, uzun bir anka kuşu gibi, bir selvi gibi, yüceldin İlahi tekliflerle.”

Ağaçlar ve bitkilerden bahseden ilahi yazarları, kutsal münzevileri Cennet Bahçesi'ne "ekerek" yüceltirler. Adı geçen azizler bize iman ve Mesih'in emirlerinin yerine getirilmesinin bir örneğini gösterdiler, bunlar ruhun “selvi ağaçlarıdır” ve şimdi cennet köylerinde ikamet etmektedirler. Değersizliğimizin farkındayız ve Hiyeroşehit Ferapont'a (III. yüzyıl; 27 Mayıs'ta anıldı) hizmetten Theotokos stichera'nın sözleriyle herkes kendisi hakkında şunları söyleyebilir: “Ben çorak bir ağacım, tertemiz bir ağacım, Kurtarılanların meyvesi kısır ve bu yüzden kesilmekten titriyorum, ama söndürülemez, lanetli ateşe atılacağım gibi değil.”

Kutsal şehit Hermeus'un hizmetinde (2. yüzyıl; 31 Mayıs'ta anılır) şöyle denir: “Sütun yenilmez olduğu için düşman sarsılmadı” (Rab'bin üzerine 2 stichera ağladım // Menaion May. M. , 2008. Bölüm 3. C .300). Kötü ruhlara karşı gösterdiği cesaret nedeniyle Glushitsky Keşiş Dionysius'u (†1437; 1 Haziran'da anıldı) Kilise tarafından şu şekilde yüceltilir: "Görünmez düşmanların dayaklarına yiğitçe katlandınız, sarsılmaz bir sütun gibi göründünüz" (3 troparion 5 şarkı) Matins'deki kanonun // Menaion Haziran.M., 2008. Bölüm 1. S. 23). Selanikli Aziz Davud'un hizmetinde iki kez sütun resmi kullanılmıştır († c. 540; 26 Haziran'da anılmıştır): "...sütun ışığa benzer bir figür olarak ortaya çıktı" (1. stichera'ya ağladım) Lord // Menaea Haziran.M., 2008. Bölüm 2. S. 367); "Keşişlerin direği Tanrı ile parlıyor" (3 troparion 8 Matins'teki kanonun şarkısı // Ibid. s. 373). Bu imaj Hıristiyan edebiyatının diğer türlerinde de yaygındı; santimetre. Rudy TR.“Bir sütun sarsılmaz gibi” (yaklaşık bir hagiografik topos) // Eski Rus Edebiyatı Bölümü Tutanakları. T. 55. St. Petersburg, 2004. s. 211–227.

V. Khodasevich'in sözlerinde cennet toposu

Cennet kavramı, Khodasevich'in şiirindeki en önemli kavramlardan biri olarak tanımlanabilir. Bununla birlikte, bu kelimenin en azından geçtiği veya kompozisyon yapısını düzenlediği basit bir metin listesiyle bile, yalnızca geleneksel cennet fikriyle bir tutarsızlık ortaya çıkmakla kalmaz, aynı zamanda Khodasevich'in lirikindeki görüntünün de net bir şekilde farklılaştığı ortaya çıkar. Evren.

“Mutlu Ev” koleksiyonundaki “Cennet” şiirinde cennet imgesi oyuncak bir dünyanın tasvirinden kaynaklanmaktadır. Hiçbir zaman değişmeyen, tekdüzeliğin içinde donup kalan bu dünya, adeta bir cennete dönüşüyor. Başka bir şiirde Khodasevich'in inanılmaz bir tanım vermesi tesadüf değil - "yoğun" cennet. S.G.'ye göre. Bocharov'a göre, "gergin cennet", bir bütün olarak "Mutlu Küçük Ev" in kasıtlı olarak stilize edilmiş uyumudur." Diğer koleksiyonlarda yapay bir cennet bulamayacağız ama bu “gerilim”in, başlangıçta var olan, mekanik bir yansıması olarak kalacak. Bu, hem lirik kahramanın dar görüşlü bilinçle iç mücadelesini hem de belki de Khodasevich'in Psyche'sinin acele ettiği gerçek bir cennet hakkındaki gizli fikrini sembolize ediyor. Bu karşıtlık, alçakgönüllüler için bir cennet ile kendi varlıklarını özgürce yaratanlar için bir cennetin gergin bir arada yaşamasına yol açıyor.

Böyle bir cennet (ya da kendi özellikleriyle donanmış ve aynı zamanda özerk bir dünya) 1921 tarihli “Elegy”de anlatılmaktadır. Tıpkı bu binlerce yıllık şiirde, göksel mekanı sonsuzluğun yansıması olan “Mutlu Ev”de olduğu gibi. cennetin mecazi bir tanımı haline geldi. Ancak “Elegy”de bu artık kurmalı bir oyuncak bebeğin durmasıyla zamanı duran bir oyuncak dünyası değil, şairin ruhuna ait, kadim meskeni uğruna insan bedenini terk etmeye hazır bir dünyadır. ruhlar.

Ruhun bulduğu yer cennetin yeri midir? Ve Khodasevich'in diğer metinlerinde göksel topos kavramı nasıl haklı gösteriliyor?

Şairin en sevdiği tekniklerden biri, "Ham Zanaatlara Bakıyorum" şiirinde, orijinal, gerçek bir resmin başka varoluş kategorisinden bir başkasını hayata geçirme tekniği kullanılmıştır. Yelken açan balıkçıların basit yaşamının anlatımının yanında, anıtsallığıyla dikkat çeken ilahi bir görüntü ortaya çıkıyor:

...uzaktan yükselir
Pembe tüylü kanat.
Diyeceksiniz ki: Melek orada yüksekte
Ağır adımlarla suya çıktım.

Şair, "üçgen yelken" aracılığıyla meleklerin kanatlarını görür ve gündelik resmi arka plana iterek onun kutsal anlamını vurgular: "Kesinlikle biliyorum: cennetteyiz."

Daha yüksek uzaya nüfuz etmek için mevcut olanın fizikselliğini delmek gerekir. Süper varlık ancak alt varoluş prizmasından kavranabilir ama bu ikiliği bilinçte tutabilen bakışa yeni bir alan açılır. Tanıdık dünyayı parçalara ayırıp onun içinden şiirsel bir cenneti görebilmek için böyle bir bakışın özel bir keskinliğe sahip olması gerekir. Varlığı delmek için "büyük" olmaları için ("Ve büyük gözlerle görüyorum - belki bir yılanın gözleriyle") "ağlaması" gereken gözlerin görüntüsü bu şekilde ortaya çıkar.

"Kırlangıçlar" şiirinde, şairin yaratıcı dürtüsüne bir benzetme olarak, onun iltihaplı dünyevi gözlerine, gün ışığından gecenin uçurumuna doğru koşan keskin açılı kuş kanatları görüntüsü verilmiştir. Kırlangıçların “mavilerin ötesine uçma” arzusu, Psyche'nin bedenini terk etme dürtüsüne benzer: “Geniş kanatlarla ateş kanatlı sürülere doğru uçar.”

Gökyüzünün mavisini delen, ruhu bedenden, şairi sıradan insandan, insanı melekten ayıran kanatlar, Khodasevich'in cennetsel ve şiirsel dünyanın ana işareti haline gelir. Cennet toposu öncelikle meleklerin varlığıyla işaretlenir - "pembe tüylü", "altın kanatlı", "dev", "işkence görmüş". Khodasevich'in tüylü melekleri, şairin gerçekliğin "kırılgan pürüzlülüğü" aracılığıyla görülebilen dünyaya rehberlik etmesi, Puşkin'in "bir kavşakta" lirik kahramana onu içinden çıkan şiirsel bir alanı açan altı kanatlı seraphim'in torunları olabilir. çöl. Metinde bir benzetmede melekler görünebilir (“Müzik”); daha önce şairle yalnız kaldıkları yüksek yerden gündelik dünyaya girebilirler ve sonra uçup güvercinlere dönüşebilirler ("Ballad" 1925); Şairin "gecekondu mahalleleri" ("Gece") boyunca yaptığı acı dolu yolculuklarında eşlik edebilir veya gecenin karanlığında yarışan bir arabaya ("Araba") kanat verebilir... Khodasevich'te melekleri doğuran dünya mütevazı insanlar için bir cennet değil, şiirsel bir varoluş, trajik ve yaralayıcı bir yürektir çünkü şairin liri ağırdır. Ve Khodasevich'in kahramanı, doğru varoluş veya hediyeyi reddetme seçimiyle karşı karşıya kaldığında, Tanrı ile çatışmaya girer. 1925 tarihli "Baladı"nda ikili dünyalar, iki kahraman - şair ve kolsuz adam - arasındaki karşıtlıkla tanımlanır. Eşitsizlik maddi olarak vurgulanıyor: Bir kişi, meleklerin armağanı olan ağır bir liri kullanamayacak; onu tek eliyle tutamaz. Aynı zamanda, "Baladın" kahramanı trajik bir kaderle işaretlendiğinden, darkafalı bilincin kayıtsızlığı da ihlal ediliyor. Kolsuz adamın kolunun boşluğu, karısının hamileliğiyle kısmen telafi ediliyor ve kendisine belli bir manevi bütünlük bahşediliyor. Kolsuz adamın kusurluluğu ve aynı zamanda maneviyatı, onun darkafalı konumuyla örtüşmüyor.

Balad'daki şair, kolsuz adamın trajik görünümü ile onun yüksek anlamlarla dolu olmayan varoluşunu uzlaştıramaz. Umutsuzluk isyana yol açar: Kahramanın elinde "ağır bir lir" yerine bir kırbaç kalır. Bu, Khodasevich'in kenar motifiyle ilişkilendirdiği şairin kasıtlı seçimidir: şiirin başlangıcında, dünyanın cam gibi şeffaf olduğu bir görünüm vardır. Dünyayı görme yeteneği ama kavrayamama, bakışı belaya dönüştürür.

1925'in "Ballad"ındaki bela, 1925'in "Ballad"ının lirik kahramanını delip geçen ve onu bir şaire dönüştüren bir bıçağın özelliklerini taşıyor. Bununla birlikte, "Avrupa Gecesi"nde bu görüntü, ağır liri meleklere iade etme jestini ifade eder: İlk "Ballad"da bıçak kahramanı deldi, ikincisinde kahramanın kendisi melekleri dövüyor, bu da hediyenin ciddiyetini vurguluyor . Böylece lirik "ben" ve kolsuz olan yer değiştirir ve Tanrı'nın "inanılmaz armağanını" reddeden şair aşağıda cehennemde, sokakta karısıyla birlikte yürüyen adam ise cennettedir. İki bakış açısının birleşimi var: Bir yanda şairin sinemaya giden kolsuz adama acı dolu ve kibirli bakışı; öte yandan, aşağıdan yukarıya, cehennemden cennete, tevazuyu temsil eden bir bakış. ÜZERİNDE. Bogomolov şunu kaydetti: “Kolsuz adam, şairi çevreleyen ve ona liri veren meleklerden birine dönüşmek üzere. Sonuçta şair... yanık göğsünde bir tüy istiyor; melek tüyü.”

Şairin çizdiği şiirsel cennet ve cehennem imgesi, ayrılışı "Baladın" diğer satırlarıyla karşılaştırılan uysal bir kişi tarafından anlaşılamaz:

Ve tellerin arasından geçen melekler
Şehrin yükseklerine doğru havalanıyorlar.
Yani Venedik meydanlarından
Güvercinler ürkek uçuyordu...

Şairin kendisi dünyayı tamamen terk etmesine neden olur: Melekleri bir kırbaçla uzaklaştırır ve tuhaf sözlerle kolsuz adamı uzaklaştırır.

Uçan melekler güvercinlere benzer ve bu benzerlik lirik kahramanın Venedik'e taşınmasına ve geçmişe dalmasına olanak tanır. “Ballad”daki mekanların her biri dikeylik esasına göre kurgulanmıştır. Lirik kahraman ile kolsuz adamın buluşması şairin “yüksek” konumu açısından verilmektedir. Cehennem ve cennet, "en soğuk yüksekliklerin" kolsuz adama ve karısına, en alttakilerin ise lirik "Ben"e ait olduğu bir dikey oluşturur. Son dörtlük, trajik bir şekilde uysal adamı yükselten ve kahramanı alçaltan kolsuz şairin reddedildiğini ortaya koyuyor. Venedik'in alanı da dikeydir: Korkmuş güvercinler "sevgililerinin ayaklarından" yukarı doğru uçarlar.

Maddilikle donatılmış meleksel prensip, sinemanın önünde olup bitenlerin seçilmiş gerçekliğini istila ettiğinde mekansal bir boşluk oluşur:

Kemer kamçısını çıkarıyorum...
Ve meleklere ters vuruşla vurdum,
Ve tellerin arasından geçen melekler
Şehrin yükseklerine doğru uçuyorlar...

Şairin kolsuz bir adamı karısıyla birlikte gördüğü bir sokak vardır, ama aynı zamanda kişi ile Tanrı arasında bir diyaloğun gerçekleştiği bir tür manevi ara alan da vardır (Puşkin'in "Peygamber"inde olduğu gibi). Melekleri güvercinlerle karşılaştırmak şunu ortaya koyuyor yeni seviye gerçeklik de dikey olarak düzenlenmiştir. Bir boşluktan diğeri belirir: Şairin "bir melek tarafından liri verdiği" ve şairin hediyeyi reddettiği düzey, kolsuz adamın yürüdüğü sokağın dünyasından doğar (ve bunun tersi de geçerlidir: Paris sokağı şair tarafından meleklerin armağanı sayesinde şeffaf olarak görülür); uçan melekleri doğuran dünya, güvercin imgesi aracılığıyla ortaya çıkar (ve Venedik, Ballad metnine yalnızca melek kanatlarını tanımlamak için bir karşılaştırma olarak girer). Venedik, şairin kaderi ile kolsuz adam arasında bir paralellik ortaya koyuyor: Uysal bir adam hamile karısıyla sinemaya gidiyor ve lirik kahraman, melekleri anımsatan güvercinlerin ayaklarından uçtuğu sevgilisiyle Venedik meydanlarında yürüyor. . Şairin kolsuz adamla diyalog halinde çizdiği mütevazı insanların meleğe dönüşmesini gösteren resim, ürkek kuşların gökyüzüne uçtuğu eski bir İtalyan bölümünün vücut bulmuş halidir. Khodasevich'in vurguladığı kolsuz dünyanın hafifliği (kolsuz, yani diğerlerinden daha "hafif"; "parlayacak beyaz kanatlarla uçacaksınız"; "bir tüy bırakın: Bir kar tanesi gibi düşsün .. .”), şairin ve onun ağır lirinin “ağırlığının” tam tersidir (güvercinler gibi havalanmanın imkansızlığı ve dolayısıyla melek olmanın - “hafif” kolsuzun yanında cennete gitmenin imkansızlığı). bir). Metin, şairin ağır bir lire (meleğe benzeyen güvercinlere) sahip olma hakkını teyit eden bir anı ile bölünür, ancak finalde lirik kahramanın hediyeyi reddettiği doğrulanır. Böylece, "Avrupa Gecesi" koleksiyonunda Khodasevich, sanki gelecekteki yaratıcı sessizliğini önceden tahmin ediyormuş gibi, sadece mütevazıyı bekleyen cenneti değil, aynı zamanda şiirsel cenneti de reddediyor, çünkü dünyada gerçek uyumu kurmanın imkansızlığı şaire izin vermiyor süper varoluşa dalmak ve onu cenneti yabancı bir alan olarak deneyimlemeye zorluyor.

"Bunin'in duygusallığı" olarak yorumlanan varlığın dolgunluğu ve neşesi, Hıristiyan dünya görüşüyle ​​çelişmiyor. Tanrı'nın yarattığı dünya eksiksizdir, mükemmeldir ve insanı memnun etmekten ve hayranlığını uyandırmaktan başka bir şey yapamaz. I.A. Bunin, "Tanrı'nın farklı parçalardan oluşan tüm dünyayı birbirine bağladığı" "sevgi birliğini" ve "uyumu" özellikle derinden ve incelikle hissetti. “I.A.'nın dünya görüşünün Hıristiyan hakimiyeti olarak Varoluş sevgisi ve neşesi. Bunina, sanatçının dünya görüşünün temelleri üzerindeki yaygın Budist etkisi doktrinini çürütüyor.

Şairin lirik eserlerinde “tatlılık” motifi ağırlıkta olup, şiirlerinde “tatlılık” sözcüğünden türetilen kinayeler en sık rastlananlardır. Bir tat kalitesi olarak "tatlılık", I.A.'nın artan duyusal hassasiyetinin bir tezahürüdür. Bunina. Ancak tatlılığın tatla ilgisi yoktur. I.A.'da tatlı Bunin bir koku, ses, ışık, isim, his, hafıza olabilir. Sonuç olarak tatlılık, insanın şiirinin ana motifi olan “Tanrı'nın dünyası” algısının temel özelliği haline gelir: “Tanrı'nın dünyası yine tatlıdır” (“Duman oldular, yükseldiler”, 1917), “Tanrı'nın dünyası ne kadar tatlıdır”. kalp” (1947), vb. . Bu dünya görüşünün kişinin kalbine aktarılması onu canlandırır, onu basit dokunsal duygusallık kategorisinden manevi seviyeye aktarır. Doğal dünya I.A. Bunin bunu bir "baştan çıkarma" olarak algılamadı. Onun için doğal güzellik günahsızdır.

Ruhsallaştırılarak "tatlılık", I.A.'nın dünya görüşünün bir özelliği haline gelir. Bunin buna "cennetsel duygusallık" adını verdi. Her şeyden önce bu, sanatçının doğasına özgüdür ve şiirinin lirik konusunun doğasında vardır. Teolojik literatürde "cennetin tatlılığı" kavramı sabit bir ifadedir ve I.A.'nın yaratıcı mirasında "Tanrı'nın dünyasının" tatlılığı vardır. Bunin, şairin yorulmadan aradığı dünyadaki ve insandaki cennetin "izleri" tarafından belirlenir.

I.A.'nın şiirinde cennet motifleri ve onunla ilişkili İncil'deki konular ve görüntüler yer almaktadır. Bunin, dünya resminde en önemlisidir.

Cennet, I.A.'nın birçok şiirinde bulunur. Bunin (“Kayıp Cennet”, “Ay'a Karşı Eski Ev” vb.), yaratıcı bilincinde baskın bir konum elde eden ve çeşitli anlamsal içerik alan. I.A.'nın şiirinin en başından beri. Bunin coğrafi bir cennet gibi görünüyor. Kutsal Topraklar'da dolaşmak ve Seylan'a bir gezi, çeşitli efsanelere göre bulunduğu yerlerde dünyevi cennet arayışının yoğunlaşmasına katkıda bulundu. Orijinallik ve saflık için çabalayan I.A. Bunin, doğal semboller düzeyinde kanıt arıyor. Aynı zamanda cennet I.A. tarafından algılanıyor. Bunin, tüm insanlar için ortak olan insanlığın atalarının evidir. Bu bakımdan onun şiirinde “coğrafi cennet”, Seylan “cennetinin” egzotik özelliklerini üstlenir. “Atalar diyarı”, Adem’in yaratıldığı “kırmızı çamur”, dünyevi varoluşun güzelliği ve tatlılığı motifleri yaygınlaşıyor. burada " tropikal cennet» I.A. Bunin, Seylan'ın kendisi tarafından Adem ve Havva'nın cenneti olarak algılanması nedeniyle, yaşamın sürekli baştan çıkarıcı gücü hissini yansıtan baştan çıkarma nedenini gerçekleştiriyor. I.A. için Bunin'e göre estetik açıdan önemli olan, duyusal olarak deneyimlenen "coğrafya" dır. "Göksel yerlerde" seyahat etmenin hem uzayda hem de zamanda hareket olduğu ortaya çıkıyor. Coğrafi gerçekler şair-gezgin tarafından “hatırlanır”, çünkü bunlar zaten İncil'de sanatsal incelemelerin konusu haline gelmiştir. Lirik anlatıcıyı çevreleyen yerlerin özgünlüğü, bunların öneminin ana göstergesidir ve yolun tanımındaki doğruluk, gerçekliğin şiirsel yansıması için gerekli bir koşuldur.

Seyahat I.A. Bunin'in hac olarak adlandırdığı Hıristiyanlığın kutsal mekanlarına yaptığı yolculuk, kahramanının "kayıp cennet" arayışına Kristolojik bir boyut kazandırıyor. Lirik öznenin ve anlatıcının, İsa'nın dünyevi yaşamındaki olayları deneyimleme biçimi, kültürel hafızanın, sanatçının sezgisinin ve özel bir şiirsel armağanın bir sentezidir. Sonuç olarak, Bunin'in konusu için "Mesih'in izinde" yapılan yolculuk, İncil'de Mesih'in "keşfi" olarak ortaya çıkıyor. I.A. için Bunin, Mesih, ölümün gerçek fatihi, Şeytan'ın fatihi olarak önemlidir. Mesih onun tarafından dünyanın ebedi Özü olarak tanınır. Seyahatler I.A. Bunin, Adem'in hem duyusal olarak deneyimlenmiş hem de ruhsal açıdan anlamlı "kayıp cennete" "dönüşünü" temsil ediyordu.

İncil ve kültürel geleneğe uygun olarak en sık görülen cennet manzara görüntüsü I.A.'ya aittir. Bunin, duyusal olarak hissedilebilen "sonsuz ve hoş kokulu güzelliği" simgeleyen bir bahçeye dönüşüyor. I.A. Bunin, insanın cennet hakkındaki fikirlerine karşılık gelen, çiçek açan bir bahçeyi nadiren anlatır. Şair kural olarak bir bahçeyi tasvir eder ilkbaharın başlarında veya sonbahar sonu. Klasik geleneğin aksine I.A.’nın sonbahar ya da ilkbahar bahçesi. Bunin çoğunlukla "boş", "çıplak" bir bahçedir. Böyle bir bahçedeki ağaçlar veya hava, insanın "yaşam mutluluğunu" hissettiği, uyumlu bir şekilde bütünleşmiş bir dünyanın görsel etkisini verir. Bahçe, lirik kahramanın yaratıcı durumunun en sık görülen "işaretidir" - özel bir özgürlük duygusu. Sonbahar ya da ilkbahar bahçesi, Adem imgesini ve "yitik cennet" motifini, onun "cennet şehvetini" "geri dönen cennet" haline getiren lirik kahraman düzeyinde hayata geçirir.

I.A. için Bunin'in "kaybolan cenneti" Rusya'dır ("Kayıp Cennet", 1919). Halk manevi şiiri “Adem'in Ağıtı” geleneğinde yazılan bu şiir, yazarın kendilerini cennetten kovulma, günaha yenik düşme durumunda bulan Rus halkına, Rus halkının toplumsal devrimine karşı tutumunu açıkça göstermektedir. insanlığın ataları. Bu şiirde manevi yön özellikle önemlidir. Bir metnin anlamsal alanında Adem ve Mesih'in varlığı, I.A.'nın tam olarak takip edildiğine tanıklık ediyor. Bunin'in, Kurtarıcı'nın kurbanının ataların ilk günahının kefareti olarak çağrıldığı görüşü. Rus halkını kişileştiren düşmüş ataların son tövbe eden "duası", şairin, insanlığın tüm Hıristiyan dünyasının "babasının meskeni" olarak Nasıra'ya "geri dönmeye" mahkum olduğuna dair kehanet sözlerini yansıtıyor ("Yolda") Nasıra'dan”, 1912). 1917-1923 şiirlerinde "Rusya'nın düşüşünden ve insanın düşüşünden" sağ kurtulmuş olmak. I.A. Bunin, tarihin Hıristiyan anlamına daha derinlemesine nüfuz ediyor.

I.A.'nın çalışmalarında. Bunin, kendisine özgü motifler ve imgeler sisteminde İncil'deki "kayıp cennet" paradigmasını koruyor. Dini, kültürel ve manzara sembolleriyle "büyümüş" cennetin duyusal olarak deneyimlenen anısı, şiirinin baskın özelliği haline gelir.

I.A.'nın dünyasında mevcut olan İncil antropolojisi. Bunin, imgeler ve motifler düzeyinde ve evrensel insan modelleri düzeyinde (şiirlerinin "kahramanları" İbrahim, İshak, Yakup, Musa, Şimşon, Rachel vb.'dir), ona insanın farklı yönlerini göstermesine izin verdi. kişisel ve manevi tezahürleri.

I.A. için Bunin'in en ilginç olanı Adem'in İncil'deki imajıdır. I.A. ile alakalıdır. Bunin iki açıdan.

Antropolojik açıdan Adem'i genel olarak bir kişi, cennetten sürgün, bir ata olarak temsil eden İncil anlamını koruyan I.A. Bunin, Adem'e bireysel bir yazarlık özelliği kazandırır - "yaşayan tutku" ("Şeytan'dan Tanrı'ya", 1903-1906). Şiirde Bunin'in Adem'inin "yaşayan tutkusu", lirik kahramanın cenneti hatırlama konusundaki yaratıcı yeteneğine dönüşür. Yani cennetsel bir dünya görüşüne dönüşmek yaratıcı kişilik duyusal deneyimleri manevi özellikler kazanır. I.A.'nın sözlerinde. Bunin'in adamı, "kayıp cenneti" geri getirme yaratıcı yeteneğini koruyan Adem'in "rolünü" üstleniyor.

Şair için Adem, bir yandan (Yaratıcının suretinde ve benzerliğinde) tanrısal bir statüye sahip, diğer yandan da Tanrısal bir statüye sahip olan bütünsel ve uyumlu bir kişi olarak Hıristiyan antropolojisinin ana akımıyla ilgilidir. -yaratılan dünyayla doğal (“dünyanın tozundan”). Bunlar lirik kahramanın eserinde kazandığı özelliklerdir.

Eserlerinde I.A. Bunin, Kıyamet motiflerinin yanı sıra Tanrı'nın Annesi İsa Mesih'in resimlerini de sıklıkla kullandı. I.A. Bunin'in maneviyatı sadece onlarla sınırlı değil. Eserlerinde Kur'an'dan resimler, ayinle ilgili resimler ve apokrif resimler de kullanıyor. Manzara, özellikle yıldızlı gökyüzünün görüntüsü olmak üzere mistik özellikler kazanır. Gizemli imgeleri ve içeriği bünyesinde barındıran en çarpıcı şiirlerden biri “Sirius”tur:

Neredesin sevgili yıldızım?

Cennetsel güzelliğin tacı mı?

Karşılıksız çekicilik

Kar ve ay yükseklikleri?

Gençliğin basit, saf olduğu,

Sevdiklerinizin ve ailenizin çemberinde,

Ve eski ev ve reçineli ladin

Pencerenin altındaki beyaz kar yığınlarında mı?

Alev al, yüz renkli güçle oyna,

Söndürülemez yıldız

Uzaktaki mezarımın üzerinde,

Tanrı tarafından sonsuza dek unutuldu! .

"Göksel güzelliğin tacı" olan Sirius'un görüntüsü çift kanatlıdır. Bu, bir yandan Kuzey Yarımküre'nin en parlak yıldızı, kuzey gece gökyüzünün ışık tacıdır, diğer yandan da öteki var olan, doğaüstü, göksel güzelliklerin tacının bir göstergesidir. İlahi ideal ve güzellik standardı. Bizim bakış açımıza göre görüntü, çağrışımsal olarak ölüp yeniden dirilen, evrensel çirkinliğin -günahın ve sonuçlarının- ölümün üstesinden gelen İsa Mesih'e işaret ediyor. Eserin içeriğini büyük ölçüde biriktiren son iki satırın bir mezar imgesini içermesi, Tanrı ve sonsuzlukla ilgilidir: “Tanrı tarafından sonsuza kadar unutulmuştur.”

Retorik sorularla başlayan ilk iki kıtada bir yıldızın, gençliğin, küçük bir vatanın, vatanın ve nihayetinde hayatın muhtemelen geri dönülemez bir şekilde kaybedilmesi anlatılıyor. Önemli bir elips öngören üçüncü kıtada "uzak bir mezar" imajı yaratılır, yani lirik kahramanın ölümü tasvir edilir. Ancak “Sirius”ta ölüm tamamlanmış bir gerçektir ve tekrar tekrar okunduğunda açıkça görüleceği üzere, lirik olay örgüsünün ortaya çıktığı ilk an olup, bu nedenle ilk dörtlükten önce anlamsal bir elips varsayılır.

Mezar belirli bir işaret alır. Bize memleketinden uzakta, terk edilmiş gibi görünüyor. Doğası gereği Bunin'in imajı kozmik ve gizemlidir. Her üç gizem dünyasını da içerir - ölülerin dünyası, "yeraltı" ("mezar"); aşağıdaki dünya (uzaktaki mezar mekansal, "dünyevi" bir özelliktir); son olarak göksel dünya yanan bir “söndürülemez yıldız” ve Tanrıdır. Bu bağlamda, bu şiirin lirik konusu, ölümünden hemen sonra yeryüzüne inen İsa Mesih'in başardığına benzer şekilde, ölümün kelimenin tam anlamıyla aşılmasında, "cehennemden" dünyevi dünyadan göksel dünyaya yükselişte yatmaktadır. cehenneme gitti, onu yok etti, dirildi ve kırk gün boyunca cennete yükseldi.

I.A. Bunin'in şiirinin ana motifi, lirik kahramanın, Mesih'in dünyaya gelişinden ve O'nun Dirilişinden önce, ölümün üstesinden gelerek - cennete diriliş yoluyla Eski Ahit de dahil olmak üzere tüm insanların doğru olduğu "cehennemden" yükselişidir. dünya bedenleriyle değil ruhlarıyladır.

I. Bunin'in dikkati, yaşam ve ölüm meselesinin karara bağlandığı, geçiş ve en önemli an olan Tanrı'nın vahiyi sırasında dünyanın durumuna çekiliyor. I.A.'nın yorumunda. Bunin'in Kıyamet teması, yetenekleriyle kıyaslanamayacak kadar üstün olan yüksek güçlerin insan üzerindeki gücünün büyüklüğünü ve zaferini ortaya koyuyor. Önümüzde artık kendi kendini kontrol edemeyen bir dünya durumu var:

Ve bir saat olacak: Ay zirvede

İçeri girecek ve karşımda duracak.

Orman beyazlığa bürünecek

Ve ölüler graniti ortaya çıkaracak,

Ve dünya donacak, askıya alınacak....

Şair, kıyamet motiflerinden oluşan bir sistemle Aziz'in ölümünü şöyle tasvir eder:

Ve sıcak güneş ormanlarda saklandı,

Ve yıldız tozu beyaza döndü.

Ve sınıra ulaştığında şunu fark etti:

Sayılır, terazide tartılır.

Saçlarında sadece bir nefes var

Burada yine kalp battı ve bayıldı;

Orman nasıl soğur, beden nasıl bir anda soğur,

Ve gökyüzündeki uçurum karla parlıyor.

Çiy içinde çimen. Sütlü dumanlı bataklık

Ormanda yatıyorum. Dizlerinin üstünde. Ebedi ile..

I. Bunin'in sanatsal tablosundaki Kıyamet, dünya Gücünün, Tanrı'nın insan üzerindeki mutlak üstünlüğünü gösteriyor.

Bunin'in çalışmaları aynı zamanda Kurtarıcı'nın dünyevi yaşamındaki olaylara ve bunlarla ilişkili gerçeklere, özellikle de Kutsal Topraklara ilişkin bağımsız bir sanatsal anlayışı yansıtıyordu.

Bunin'in defalarca geri döndüğü Kutsal Toprakların gerçekleri arasında Eriha'nın özel bir yeri vardır. “Eriha (Yahudi kaynaklarında Yericho), Benyamin kabilesine ait ünlü bir şehirdir. Kelimenin genel anlamı şu şekildedir: güzel kokulu, güzel kokulu, ancak bazı tercümanlara göre, Eriha'nın kurucularının putlaştırdığı bir ay veya ay anlamına gelir.<…>Palmiye ağaçları ve Jericho gülleriyle meşhur olan şehir Jericho artık neredeyse yok.”

Eriha ile ilişkilendirilen kültürel derneklerin karakteristik özellikleri ve bu tanımlamanın yazarın kendisi tarafından bilinmesi ve sanatsal çalışmaları üzerinde bir miktar etkiye sahip olması dikkate değerdir.

Betimlemeye odaklı yapıtlarının baskın üslubu, yapıtın karmaşık biçimde düzenlenmiş sanatsal zamanıyla ilişkilendirilen manzaradır. Bunin'in Kutsal Topraklar imajını somutlaştıran lirik manzarası semboliktir. Burada meydana gelen büyük olaylara ve bunların kutsal anlamını aktaran İncil'e doğrudan göndermeler içerir. Şairin anlatımına göre ("Yehoşafat Vadisi"), “Sert yamaçlarda taş levhalar / Açık Yaratılış Kitabı ile birlikte durun” .

“Jericho” (1908) şiiri, alışılmadık derecede sorumlu ve zengin bir geleneğin gelişmesinde bazen beklenmedik olan manzara detaylarıyla doludur. edebi tema. Eser şu satırlarla açılıyor: "Yeşil sineklerin ışıkları kayıyor ve akıyor" .

Bir sonraki dörtlükte şair, Kutsal Topraklar - Ölü Deniz ile ilgili Kurtuluş ve Yaşam beklentilerinden çok uzak bir şey çiziyor: “Ölü Deniz'de hava sıcak ve sisli”.

Manzara sadece hoş değil, aynı zamanda durgun, neredeyse iç karartıcı:

Ve titreyen belli belirsiz bir uğultu kulakta bir büyü yapıyor.

Bu kurbağaların mırıltısı. Acımasızca devam ediyor

Çağırmak, eziyet etmek...

Ama gece yarısı sağırdır".

I.A.'nın mevcut açıklamalarına ve kişisel izlenimlerine uygun olarak. Bunin, Eriha'yı "palmiye ağaçlarından ve Eriha güllerinden oluşan bir şehir" olarak resmetmiyor. Onun tasvirinde ıssızlık ve vahşet resimleri hakimdir; öyle görünüyor ki, insanları bugüne kadar kurtaran en önemli olayların burada gerçekleştiğini hatırlatan her şey:

Aşağıda bir rehavet var. Şekerli ve tatlı

Mimoza kokusu. Şeker kamışı

Sineklerden yanar... Ve ateş uyur,

Kurbağanın hezeyanının altındaki solgun yüzü bir kenara atıyorum" .

Şiirin alıntılanan son satırları kişileştirme içeriyor ateşçalışmayı başka bir folklor, masal, mitolojik düzleme dönüştüren.

Eriha'da, işin anahtarı olan son bölümde ateş bir görüntü olarak tanıtılıyor. Aslında, ateş bir kişileştirme olarak, anlamsal olarak önceki kasvetli manzaranın tamamını, onun dış, görünen ve algılanan tarafını içerir. Terk edilmiş bir antik kentin görüntüsü, yıkımla değil, orada tuhaf, beklenmedik, belki de kirli ve uygunsuz bir yaşamla - ve aynı zamanda bir tür gizli çekicilikten de yoksun olmayan - yaşamla dikkat çekiyor. Bu tür ayrıntılar sayesinde, "Eriha" şiirindeki manzara, ek anlamsal düzlemlere sahip olarak dönüşüyor. Bu dönüşüm, yani manzaranın anlamsal dönüşümü, kelimelerin sırası ile vurgulanıyor. Onun yorumu açısından önemli olan ayrıntı genellikle ifadenin veya cümlenin sonunda bulunur. İlk üç kıtanın her birinde aktarımlarla güçlendirilmiştir. Dolayısıyla, eğer alıntılanan ilk satır sadece hafif bir ışık ipucu içeriyorsa (“sineklerin ışıkları”), o zaman aktarımla vurgulanan bir sonraki cümlede çok daha belirgin hale gelir: “yıldızların ışığından boğucu ve sisli. ”

Üçüncü satırdaki İncil'deki ima, manzara sembolizminin özel doğası hakkında hiçbir şüpheye yer bırakmıyor. Anlamsal işlevlerle taşıma yine kullanıldı. Cümle sonunun aktarımı ve konumuna ek olarak şiirde ilk kez bu kadar net bir şekilde ortaya çıkan yeni anlam planı, noktalama işareti - tire ile de güçlendirilmiştir: “Uzaktaki kum kudret helvası gibidir”.

Kutsal Kitap kaynaklarında manna, "Tanrı'nın İsraillilere 40 yıllık yolculukları sırasında çölde gönderdiği ekmek" anlamına gelir; Yaratıcı'nın, zor zamanlarda halkının kurtuluşu ve kurtarılmasıyla ilgili gözle görülür kaygısıdır. Yukarıdakiler dikkate alındığında ilk kıtayı bitiren satırın anlamı şöyledir: “Ve titreyen belirsiz bir uğultu kulakta bir büyü yapar” değişiyor.

Bu artık yalnızca rahatsız edici, kasvetli bir manzaranın detayı değil. "Belirsiz uğultu" ve onun büyücülüğü daha ziyade başka, doğaüstü, temizleyici, İlahi prensibin bir göstergesidir.

Ancak I.A. Bunin, manzaranın ayrıntıları aracılığıyla yalnızca Tanrı'ya işaret etmiyor. Şiirsel bir görüntüde Kutsal Yazıların ana fikrini aktarır ve Yaratıcının insanlığın kurtuluşu için planını gerçekleştirir. Böylece, insanların çölde kölelikten kurtuluşa ve gerçek hizmete giden görünür, mekansal yolunu aktaran Çıkış Kitabı'ndan (1. kıta) sonra şair, temelde önemli bir ima daha veriyor. Her iki Ahit'i birbirine bağlayan, kadınlardan doğan insanların en büyüğü olan Eski Ahit'in son peygamberi ve Yeni Ahit'in ilk peygamberi Vaftizci Yahya'nın imajını yaratır:

Bu kurbağaların mırıltısı.<…>

Belki onları yalnızca Ruh dinler

John çölündeki taşların arasında" .

Şiirsel sözdiziminin özellikleri sayesinde I.A. Bunin çok belirsiz bir imaj yaratıyor. Ruh nihai somutlaşmasını Tanrı-insanın suretinde alır.

Şair sadece yeni bir ima getirmekle kalmaz, aynı zamanda anlamsal olarak ek yükler yükler veya lirik olay örgüsünün mistik bileşenine ve lirik kahramanın kendine özgü manevi yükselişine uygun olarak, halihazırda yarattığı manzaranın görüntülerini ve ayrıntılarını netleştirir - 1. kıtada öteki dünyanın ürkek bir ipucu olarak algılanan yıldızlar:

Orada, yıldızların arasında keskin bir tepe kararıyor

Posta Dağları. Lamba biraz sıcak" .

Eserin ana iması, Kurtarıcı'nın kırk günlük orucunu ve O'nun üstesinden geldiği ayartmaları anımsatan ve aktarımla vurgulanan Oruç Dağı'dır. Ancak, bir dizi düzyazı eserinde olduğu gibi (“Kolay Nefes Alma”, “San Francisco'lu Beyefendi”), aslında gizlidir ve eserin anlambilimini, dikkatli bir okuyucunun fırsat bulacağı şekilde oluşturur. Şiirin gerçek içeriğinin yanı sıra Gizem ve Sonsuzluk imgesine özgürce katılın.

Metne yansıyan İncil'i takip etmek ve insanlığı kurtarmanın ilahi Yolu ile ilgili olarak, I.A. Bunin bir sonraki gerekli adımı atıyor. Kurtarıcı Bakanlığı'ndan şiirsel bir şekilde, başı olduğu ve kaldığı Kilisesi'ne geçer. Bu, manzara aracılığıyla, daha doğrusu onun özel iç formu aracılığıyla gerçekleşir. Işık ve karanlık arasındaki kontrast ("yıldızların arası siyaha döner"), çözümünü ayinle ilgili bir karaktere sahip bir görüntüde bulur - "Lamba biraz sıcak." "Yıldızların arasından" görülebilen Oruç Dağı'nın Tepesi, şaire yanan bir kandili hatırlatır, devam eden duanın ve aralıksız ruhsal uyanıklığın işaretidir. Aynı zamanda, yanan bir lamba, bir tapınağın (veya bir tapınağın benzeri olarak bir evin) önemli ve gerekli özelliklerinden biridir; bu, Tanrı'nın kendisiyle kurduğu Mesih Kilisesi'nin aralıksız hizmetinin bir göstergesidir. dünyevi Bakanlık ve özellikle de Lent Dağı'nda Şeytan'ın cazibesinin üstesinden gelmek (Hizmetin kendisinin ilk adımı).

Gizemli bir planın açıkça ifade edildiği lirik olay örgüsünün bu bağlamında alıntılanan son dörtlük farklı yorumlanır. Bu, ıssızlığın zaferinin, "düşük" bir yaşamın imgesi olarak değil, kişinin kendine sevgi ve ilgi göstermesini gerektiren Enkarnasyon ve Kurtuluşun kutsal töreni olarak algılanır.

I.A.'ya göre manzara budur. Bunin, Rachel'ın zamanını (uzak antik çağ, neredeyse sonsuzluk) ve sanatsal şimdiki zamanı ilişkisel olarak bağlamamıza izin veriyor. Rachel ismi, Bunin'in eserlerinde aşk ve Kutsal Topraklar temasını bir araya getiren, aynı zamanda beklenmedik, son derece kişisel ve benzersiz bir özgünlük deneyimi yaşatan isimlerden biridir. Kutsal tarih:

"Alacakaranlıkta çekinerek yaklaşıyorum

Ve korkuyla tebeşiri ve tozu öpüyorum

Bu taşın üzerinde dışbükey ve beyaz...

Dünyevi sözlerin en tatlısı! Rachel!("Rachel'ın Mezarı").

I.A.'nın küçük ama anlamsal açıdan zengin bir çalışması. Bunin'in de daha derin bir planı var. Ana teması ölümün ve sonsuz yaşamın üstesinden gelmektir. Bu zaten ilk cümlede belirtiliyor: "Eski zamanlarda Doğu'da sonsuz hayata, ölümden dirilişe olan inancın bir işareti olarak tabutlara ve mezarlara Eriha Gülü yerleştirildi." Bu büyüklükteki bir konu, yazar tarafından sadece lirik olarak değil, düzyazı şiir tekniklerine dayanarak çözülmektedir.

I.A. Bunin dindarlığını vurgulamadı. Eserlerinde tam ve yeterli bir ifade bulan dünyevi ve İlahi olanla kan ilişkisini hissederek, dini değerler sistemini özümseyerek yaşadı.

Bunin'in şiiri, 19.-20. yüzyılların başındaki kültürel çağın eşsiz bir olgusudur; büyük ölçüde yansıtan ve bireysel yazarın üslubunun özelliklerine uygun olarak onu benzersiz bir şekilde kıran karakter özellikleri. Şair, İncil'deki imgeleri ve motifleri 20. yüzyılda yaşayan bir insanın konumundan yeni bir şekilde algılayıp yorumluyor.

I.A.'nın eserlerinde portre görüntüleri. Bunin, yalnızca kahramanı her yönden karakterize eden görünümün bir açıklaması değil, yalnızca iç dünyasının bir yansıması değil, aynı zamanda kendisi, iç dünyası üzerinde çalışmanın sonucudur. Bu nedenle I.A.'nın eserlerinde ikonografik görsellerin ve konuların aktif kullanımı. Bunin oldukça mantıklı (şiirler: “Anne”, “Yeni Tapınak”, “Rachel'ın Mezarı”, “Kudüs”, “Sabaoth”, “Michael”, “Mısır'a Uçuş”, “Kupala Arifesi” vb.). Meryem Ana'nın görüntüsü bu listede özel bir yere sahiptir.

I.A. Bunin, doğrudan veya dolaylı olarak, çağrışımsal bir dizi kullanarak, insanlığa Kurtarıcı ve kurtuluş, bilgelik ve umut veren tüm dünyanın Annesi olan patronluk imajını tanıtıyor. Şair, zorlu yaşam yolunda İnsana yönelik İlahi şefkate inanır.

Şairin yarattığı imgelerin ne eserin başlığında ne de olay örgüsünde İncil'e ait olduğu belirtilmemiştir. Ancak yazar bunları öyle bir somutlaştırıyor ki, sanatsal içerik ile Kutsal Yazılar arasındaki bağlantı açıkça ortaya çıkıyor. Böylece, “Anne” (1893) şiirinde okuyucu, bir kar fırtınasının gece resmini, bozkırda kaybolmuş bir çiftliği, ölü bir evi, kucağında çocuğunu sallayan bir annenin görüntüsünü görür:

Ve günler ve geceler sabaha kadar

Bozkırda fırtınalar koptu,

Ve direkler karla kaplıydı,

Ve çiftlikler getirdiler.

Ölülerin evine girdiler

Ve çerçevelerdeki camlar tıngırdadı,

Ve antik salonda kar kuru

Gecenin karanlığında dönüyor.

Ama yangın çıktı, sönmüyor.

Geceleri ek binada parladı,

Ve annem bütün gece orada yürüdü.

Sabaha kadar gözlerimi kapatmadan.

Bir mumu titretti

Eski bir kitapla kaplı

Ve çocuğu omzuna koyarak,

Şarkı söyledi, yürüdü... .

Şiir bağlamında sembolik ayrıntılarla büyümüş gündelik bir taslak, evrenin genelleştirilmiş bir felsefi resmine dönüşüyor. Burada bir annenin çocuğuna olan şefkati, Meryem Ana'nın sonsuz bir hayat fırtınasına kapılan tüm insan ırkına şefaati olarak aktarılmaktadır:

Vahşi bir fırtına ne zaman olur

Ani bir fırtına geldi, -

Ona ev titriyormuş gibi geldi.

Bozkırda yardım istedi..

Bir kar fırtınasının, ölü bir evin, kucağında bir çocukla ağlayan bir annenin, bir mumun ateşini ve eski bir kitabın ateşini korumaya çalışan bir tasviri - tüm bu motifler, mümkün olduğunca genelleştirilmiş dramatik bir olay örgüsünde birleştirilmiştir. dünyanın resmidir ve kişinin bu dünyadaki yerini belirler.

Küresel bir felaket teması, dünyadaki ölüm tehdidi korkusu, genel bir kar fırtınası ve Tanrı'nın Annesinin tüm yaşayanlar için anne şefaati I.A.'nın bu tür şiirlerinde sunulmaktadır. Bunin, “Anne” (1893), “Kupala Arifesi” (1903), “Mısır'a Uçuş” (1915) vb. Gibi. Müjde öykülerini ve ikonografik görüntüleri kullanan yazar, bu nedenle çığır açan kıyamet duygularını pek yansıtmıyor. kurtuluşa ve ilahi korumaya olan inancı vurgular. Şair, Tanrı'nın Annesinin Bebeği koruyup kurtararak dünyayı kurtardığını vurguluyor.

Kusurlu formdaki çok sayıda fiille birlikte anafora ve elipslerin özel rolüne dikkat edilmelidir. (“fırtınalı”, “süpürüldü”, “taşındı”, “patlama” vb.) işte sınırsız geçici alan yaratır: tıpkı gündüz ve gecenin ("hem gündüzler hem de geceler") değişimi sonsuz olduğu gibi, hayatın fırtınası da sonsuzdur, içindeki "titreyen mum" o kadar gerçek ve güvenilirdir Bu kasvetli, gri dünyada koruma ve himaye için inanç ve umut veren. Şiir metninin I.A.'nın kullandığı "gölgede kalmış" fiilini kullandığının göstergesidir. Bunin şüphesiz mutlak şefaati vurguluyor Tanrının annesi. Tonlama karşıtlığının nedeni budur: İlk kıtanın kasıtlı anaforası (rüzgârın uğultusunu vurgulayan ve sanki tekrarlıyormuş gibi) aniden olumsuz "ama" bağlacı ve İncil'deki "ama söndürülmeden bir yangın vardı..." ifadesi tarafından kesintiye uğrar. (İncil'in metniyle karşılaştırın: Ve ışık karanlıkta parlıyor ve karanlık onu kucaklamadı (Yuhanna 1:5)).

Şiir metni bağlamında imgelerin, evlerin, kitapların ve mumların özel bir anlamı olduğu bize öyle geliyor ki. Elbette mum bir inanç sembolüdür, "eski kitap" Kitaplar Kitabı'na şeffaf bir gönderme yapar ve bir evin görüntüsü insan ruhunun anlaşılmasıyla ilişkilendirilir. Bir mum bu evi kurtarabilir; İlahi merhamete olan inanç.

Metnin kıtasal tasarımının özel bir duygusal yük taşıması dikkat çekicidir. Şiir üç kıtadan oluşuyor. İlk iki kıtanın her biri 8, sonuncusu ise 13 mısradan oluşur. Özel olanın evrensel boyutuna ulaştığı son kıtanın beşlisi, felsefi bir önem kazanır ve tüm şiirin doruk noktasına doğru gelişir.

Vahşi bir fırtına ne zaman olur

Ani bir fırtına büyüdü, -

Ona ev titriyormuş gibi geldi.

Zayıf, uzaktan ağlayan biri

Bozkırda yardım istedi.

Manzara tasviri yoluyla aktarılan şiirin dramatik dinamikleri, şiirsel bir ikonografik imge yaratmayı amaçlamaktadır. Şiirin son 4 satırında Meryem Ana'nın kucağında bebek imajının belirginleştiği imgenin kendisi verilmiştir. Bu nedenle şiirin başlığı genelleştirilmiş bir sembolik anlam kazanır - kendilerini zor durumda bulan tüm insanların şefaatçisi olan anne. yaşam durumu ve şefkate ve yardıma muhtaç olanlar. Şiirin dramatik olay örgüsüne göre hazırlanan görüntü, hem çalışmanın sonucu olarak hem de söylenenlerin resimli bir doğrulaması olarak ve bir keşif, bir içgörü, kurtuluş için gerekli bir işaret olarak verilmiştir. Şiirin dinamikleri, yerini kucağında bebeği tutan bir annenin portresinin kısa bir tasvirine bırakıyor. Görüntü, anne ve bebeğin okuyucuya bakışları aracılığıyla aktarılmaktadır. Bu da portrenin ikonografik bir yüze dönüşmesi için yeterli oluyor:

Ve sabaha kadar birden fazla kez gözyaşları içinde

Yorgun bakışları parlıyordu

Ve çocuk ürperdi ve baktı

Kocaman kara gözler... .

Böylece, şiirdeki destansı olay örgüsü, bir manzara taslağı, bir dizi sembolik detay ve imge, özel tonlama-sözdizimsel yapılar ve cümle dönüşleri ile birleştiğinde, yalnızca bir portre yaratmak için değil, bir yaratma aracı olarak ortaya çıkıyor. kadın kahraman, ama aynı zamanda hareket halinde iletilen ikonografik imgeyi yeniden yaratmak ve "canlandırmak" için.

"Anne" şiirinde I.A. Bunin sadece Kıyamet temasını ve Tanrı'nın Annesinin insan ırkı için şefaatini ortaya koymakla kalmıyor. Yazar, dramatik bir lirik olay örgüsünü resimli bir portre görüntüsüne dönüştürerek, ikonografik bir olay örgüsünü yeniden yaratır ve böylece bir kadının belirli bir lirik imgesi, kayıp ve kayıp insanların şefaatçisi olan Tanrı'nın Annesinin imgesine dönüşür. Böylece, somut bir günlük olay örgüsü çarpışması bir portre taslağına dönüştürülür ve ardından büyülü bir sanatsal kelimenin yardımıyla maksimum düzeyde genelleme ve sembolik yoruma kadar büyür.

Dua türünün işaretleri I.A.'nın ilk gençlik şiirlerinde görülür. Bunin'in "Ruh organı özlüyor..." (1889), "Kilisede" (1889), "Teslis" (1893), vb. Mesih'e dua ederek yapılan çağrı, öncelikle görkemli olanın estetik deneyimiyle ilgilidir. tapınağın gizemli alanı. Bu duaların resimli dizisi, dünyadaki kişisel varoluşa, Varlığın dünyevi ve fani olandaki varlığına ilişkin sembolik genellemelere dayanmaktadır. İsa'nın çarmıha gerilmesinde yakalanan “çarmıh azabı”nın, sosyal küçüklüğün, insan yaşamının yoksulluğunun lirik deneyimiyle ilgili olduğu ortaya çıkıyor:

Ey iyi ve kederli olan! Budi

Yeryüzüne merhametli!

Zavallı, zavallı, zavallı insanlar

İyilikte de kötülükte de! .

Burada, doğrudan dua taleplerinin, lirik “Ben”in sorgulayan, araştıran ruhunun ifade edildiği, dua üzerine derin düşünmeyle birleştiğini görüyoruz. Kahraman, dini deneyim yoluyla, sıradan insan dilinde kelimelerle ifade edilemeyen kalp hareketlerini kutsallaştırmaya çalışır. (“Kalbinde kutsal sesler var, // Bana onlar için bir dil ver!”), sınırlı dünyevi dünyada ölümü yenen Tanrı'nın sonsuz sevincini bulmak ve bu sayede doğal kozmosu ellerle yapılmamış bir tapınak olarak hissetmek: “Doğanın hayat veren ilahisi // Göklere akar // Ellerle yapılmayan tapınağın oradadır, // Büyük tapınağın!”..

Dua duygusunun manzara görüntüleri, köylü emekleri ve tatil resimleriyle giydirildiği "Teslis" şiirinde, kilise yaşamının ve varoluşunun mistisizmi, burada konu haline gelen insan ruhunun gizli derinliklerini ve hayat veren köklerini ortaya çıkarır. lirik deneyim:

Artık emek ekili tarlalardansınız

Buraya hediye olarak basit teklifler getirdi:

Genç huş ağacı dallarının çelenkleri,

Sessiz bir üzüntü, bir dua ve tevazu....

Dua deneyimine yönelik bu gençlik dolu coşkulu giriş, I.A.'nın sonraki şiirlerinde de kullanılmıştır. Bunina. Çocukluk imajıyla ilişkilidir - sonraki yıllarda elde edilmesi zor olan, Tanrı ile tam bir iletişim zamanı olarak.

Yaratıcıya lirik bir çağrıda bulunan “Nisan ayında şafak tazedir…” (1907) şiiri, kadınların ve bebek ruhlarının kilise kutsal töreniyle neşeli bir buluşmaya doğru hareketinin sembolik bir müjde resmini tasvir eder:

Kabul et Tanrım, mutlu anneler,

Parlayan tahtın olduğu tapınağı aç... .

Otobiyografik şiir "Michael" (1919)'da, bir çocuğun Tanrı'nın tapınağının varlığına dair duygusu, bir kilise töreninin geçişi ve bir çocuğun bakışının Tanrı'nın imajına nüfuz etmesiyle ifade edilen dikkat çekici bir dua örneği sunulmaktadır. "Öfke, intikam ve ceza ruhunu" kişileştiren müthiş bir baş melek. Burada görüntü sistemi, nesnel ve mistik planların çağrışımsal birliğine, çocukların algılarının doğrudan doğrudanlığına ve melek dünyasının büyüklüğünün ve ciddiyetinin gizemi hakkındaki lirik "Ben" in sonraki yansımasının derinliğine dayanmaktadır:

Bebeğim Tanrı hakkında düşünüyordum

Ve sadece omuz hizasında bukleler gördüm

Evet, büyük kahverengi bacaklar,

Evet, Roma zırhı ve kılıcı...

Öfke ruhu, intikam, ceza!

Seni hatırlıyorum Mikhail.

Ve bu tapınak, karanlık ve eski,

Kalbimi nerede büyüledin!.

I.A.'da. Bunin'in lirik deneyimin duaya dayalı yönelimi, doğal varoluşa yapılan çağrıyla da ortaya çıkıyor. “Gethsemane Bahçesinde” (1894) şiirinde, “Hüzünlülerin Efendisi”ne hitaben yapılan dua doğa adına kılınmaktadır. Dikenin çok sesli dua yapısında - geleceğin “azabın tacı”; haç için malzeme olacak olan “selvi”; Kurtarıcı'nın acısını "koku okşayışıyla" dindirmeye ve O'nun öğretisini "doğudan gün batımına kadar" "ilan etmeye" hevesli rüzgar, doğal evrenin gizemli birliğini ortaya çıkarır. Bu şiirsel duanın tarzı, eski geleneğin yankılarını ve görüntüsü psikolojik ayrıntıların prizmasından ortaya çıkan Mesih'e canlı, doğrudan bir çağrıyı birleştiriyor. Manzara görüntülerinin aracılık ettiği açıklama unsurları ve lirik monolog, derin bir iç içe geçme halinde ortaya çıkıyor:

Ama yine acıyla eğildi,

Ama yine ruhundan acı çekti -

Ve rüzgar hafif bir akıntıdır

Alnı sessizce dokundu....

Bunin'in kahramanı, doğal sonsuzlukla yalnız bir diyalog yoluyla, Yaradan'la kişisel dua dolu iletişime yükselir - örneğin, "Her şey için, Tanrım, sana teşekkür ederim..." (1901) şiirinde olduğu gibi, burada doğal olanın mecazi arka planı yer alır. ve manevi yaşam, lirik itirafla birleştirilmiş bu dua dolu diyalog-övgünün aşkın güzelliğini ve gizemini anlatır:

Ve ben üzücü kaderimden memnunum

Ve bilinçte tatlı bir sevinç var,

Sessiz tefekkürde yalnız olduğumu,

Ben herkese yabancıyım ve şunu söylüyorum - Seninle..

Tanrı'ya dua ederek hitap etme sürecinde Evrenin dipsizliğinin keşfi, bir dizi başka şiirde de ortaya çıkar ve lirik "Ben" i farklı şekillerde ruhsal yenilenmeye yönlendirir. “Ah renklerin neşesi!..” (1917) şiirinde, insan evrenindeki melek varlığının dua yoluyla anlaşılması, kişinin ruhsal çalkantıların üstesinden gelmesini, “kaybolan cennete dönüşü… özlemi ve hayalleri” sağlar. Son dönem lirik minyatürü "Ve yine denizin yüzeyi soluk...", yaşanan her şeyin sonucu olarak algılanan Yaradan'a şaşkın ve coşkulu dua dolu şükranları tasvir ediyor - "bu dünyadaki her şey için // Bana verdin gör ve sev..." “Evrenin ortasında bir yıldız titriyor…” (1917) (“nemle dolup taşan kıymetli bir kap gibi bir yıldız”) şiirindeki kutsal ve ayinle ilgili sözlerin ifadesi, şiirsel deneyimin kozmizmini vurgular. Bireysel insan varlığının gizemli önceden belirlenmişliği duygusuyla dolu duanın kendisi, burada Tanrı'ya yöneltilen soruda ortaya çıkıyor: "Neden, ya Rab, varlığımı dünyanın üstüne çıkardın?"

“Kupala Arifesi” (1903) şiirinde eski halk-dini geleneğinin bireysel dua deneyiminin katılımını görüyoruz. Burada, tapınak alanının hipostazında ("gün batımının altın ikonostasisi") doğayı temsil eden, ortasında "Tanrı'nın şifalı bitkilerini" toplayan Tanrı'nın Annesinin görüntüsü olan dünyanın mistik bir görüntüsü çizilir. Buradaki doruk noktası, O'nun Oğul ile olan yakın iletişimidir; bunun anlamı, Sevginin insan dünyasında Ölümün güçleri üzerindeki zaferi için bir duadır. Şiirsel dua türünün mecazi ufku bu şekilde genişler ve lirik "Ben" in varlığını göksel dünyaya dair halk mistik fikrinin eski arketip katmanlarıyla birleştirir.

I.A.'nın şiirsel duasına hakim olan sonsuzluk duygusu. Bunin, dini duyguların kültürlerarası, mezhepler üstü alanlarda ortaya çıkmasına katkıda bulundu. Söz konusu türde şair, Kuran'ın görüntülerini ve olay örgüsünü lirik olarak kırarak, birden fazla kez oryantal motiflere yöneliyor. Dolayısıyla, “Kadir Gecesi” (1903) ve “Kutsal Küller” (1903-1906) şiirleri, Tanrı'nın insanlara elçisi olan “kutsal hacı” Cebrail hakkındaki Müslüman efsanesinin anlaşılmasına dayanmaktadır. Cebrail'in gerçekleştirdiği "yeryüzünün tozunun" manevileştirilmesi, şair için zarar görmüş dünyevi dünyanın İlahi merhametle anlaşılmaz temasının bir görüntüsü haline gelir. Kutsal metinlerin ("Büyük Taht", "Elmas Nehir") ciddi odik görüntüleri ve bunlarda kullanılan alegoriler, Bunin'in şiirsel duasının mecazi ve duygusal alanına organik olarak giriyor. Gök cisimleri dünyasının gizemli “metin”ini tasvir eden Kur’an motiflerinden hareketle “Güneş Boğuluyor…” (1905) şiirinde, çocuksu, sanatsız bir kendiliğindenlik ve şiirsellik ile Basit “çölün çobanları” dudaklarından dökülen ebedi, yüceltilir. Mecazi paralellik, duanın belirleyici enerjisi ile pişmanlık dolu bir ruhun diyalektiğini, onun bütünlüğünün vazgeçilmez bir koşulu olarak ifade eder:

Senin huzurunda kendimizi toza dökelim,

Deniz kıyısındaki bir dalga gibi.

Sadece yirmi yıl önce edebi çeviri teorisi popüler bir bilimsel araştırma konusu değildi. Elbette zaman zaman bu konuya yönelik makaleler de yayınlandı, ancak çoğunlukla bunlar belirli çevirileri inceleyen eleştirel çalışmalardı. Çevirmenlerin beyanları da dahil olmak üzere çok sayıda çeviri çalışması yayımlandı. Çevirmenin not defterleri ve koleksiyonlarda Çeviri becerileri. Genellikle çevrilmiş versiyonların, anlamsal düzlemin kimliği (dilin farklı katmanlarında) veya seçilen dilbilgisi kategorilerinin ve üslup araçlarının yeniden üretimi olarak anlaşılan eşdeğerlik açısından analiz edildiğini unutmayın. Benzer sorunlar, Maxim Rylsky gibi zamanın ünlü çevirmenlerinin kitaplarında da hakimdi. Ayrıca başta Yuri Levin'in çalışmaları olmak üzere çeviri tarihine ayrılmış eserlerden de bahsetmek gerekir.

Burada Sovyet dönemine ilişkin makale koleksiyonlarının adlarını ve araştırmacıların adlarını kasıtlı olarak veriyorum, çünkü edebi çeviri meseleleri Sovyetler Birliği topraklarında ve siyasi olarak ona bağımlı ülkelerde inceleniyordu. Batı'da neredeyse hiç kimse onlara dikkat etmedi; James Holmes o zamanlar bunu üzüntüyle fark etti.

Bu ülkelerde çevirmenlerin çalışmalarına gösterilen ilginin en önemli nedenlerinden birini de belirtmekte fayda var. Teorisyenlerin ilgisi uyandırıldı büyük miktar başta Rusça'dan Sovyetler Birliği topraklarında yaşayan diğer halkların dillerine ve aynı zamanda sözde "sosyalist kamp" halklarının dillerine çeviriler. Bu nedenle, Polonya, Çekoslovakya ve Bulgaristan'da yayınlanan çeviri çalışmalarının çoğunda, belirli bir Rusça metnin çevirisiyle ilgili konular çoğunlukla analiz edildi (diğer dillerden çeviriye ayrılan çalışmalar çok daha az yayınlandı) ve edebi ilişkilerle ilgili konular, Rus edebiyatının diğer ülkelerde kabulü.

Bütün bunlar, bir sanat eserinin çevirisine duyulan ilginin büyük ölçüde politik nedenlerine rağmen, şiir çevirisi de dahil olmak üzere çeviri bilimi için teorik önkoşulların ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştur; ancak şiirsel çeviri şüphesiz özel bir tür çeviridir. Çeviri yaratıcılığının kalitesini değerlendirmek son derece zordur.

Son yirmi yılda o kadar çok çeviribilim okulu ve kuramsal çeviribilimin ortaya çıktığını (bunların arasında şiirsel metinlerin çevirisi konularına ayrılmış çalışmaların önemli bir yer tuttuğunu) belirtelim ki, bir tür çeviribilimden bile söz edebiliriz. “Translatolojik” kavramların çoğaltılması. Bize öyle geliyor ki, yeni konseptlerle ilgili en ilginç şeyler şunlar:

a) Elzbieta Elzbieta Tabakovskaya ve Bozena Tokaz'ın eserlerinde uygulanan, çeviri çalışmasında bilişsel dilbilimin ilkelerini, özellikle de dilin metaforik doğasına ve kavramsallaştırmanın kültürel temeline ilişkin hükümlerini kullanma arzusu;

b) çoğulsistemli çeviri okulunun temsilcileri (Itamar Even-Zohar, Gideon Turi) tarafından ileri sürülen öneriler:

Çevrilmiş bir metnin eşdeğerliğinden ziyade başka bir sosyokültürel sistemdeki kabul edilebilirliğinin araştırılmasının önceliği üzerine;

Orijinal metin ile çevirinin (çevirilerin) karşılaştırmalı analizinde değerlendirici bir yöntem yerine betimleyici bir yöntemin kullanılması üzerine.

Her iki kavramın hükümlerinin de sıklıkla benzer olması ilginçtir, özellikle de dil veya metin ile geniş anlamda anlaşılan kültürün karşılıklı bağımlılığından bahsettiğimizde. Bu konu, bu makalenin yazarının birçok eserinde ele alındığı için burada üzerinde durmayacağız.

Ayrıca, adlandırdığımız okulların teorisyenlerinin, Rus bilim adamlarının (öncelikle Yuri Tynyanov) ve Prag yapısalcılarının iyi bilinen eserlerine oldukça sık güvendiklerini de belirtmek gerekir - modern çeviribilimciler buna atıfta bulunmasa bile, bu çalışmalarla bağlantı dikkat çekicidir. onlara. Burada Viktor Koptilov'un çeviride şiirsel imgenin dönüşümü hakkındaki sonuçlarına, Anton Popovich'in çeviri kaymalarına ilişkin gözlemlerine ya da çevrilemezliği dillerin değil kültürlerin kimliksizliğinin sonucu olarak gören Olgerd Voytasevich'in çalışmasına atıfta bulunuyoruz. orijinal metin ile çevirinin çağrıştırdığı çağrışımların istenen benzerliğine dikkat çekiyor.

Bize öyle geliyor ki, bir metnin anlamsal katmanını çeviride yeniden üretme sorunu, bu makalede bahsedilen teorik kavramları ve varsayımları tam olarak dikkate alarak ele alınmalıdır. Orijinalin anlambilimi ile tercümesi veya birkaç yabancı dil versiyonu birbiriyle karşılaştırıldığında, her iki metnin çağrışım planının sorunları bir kenara bırakılamaz. Çevirmenin belirli dilsel araçları tercih etme konusundaki belirli amaca yönelik kararlarını etkileyen dil dışı bağlamı da hesaba katmak gerekir.

Bu yüzden anlamsal katmana, yani Vladimir Vysotsky'nin "Paradise Blocks" şarkısında bulunan tüm anlamsal katmanlara daha yakından bakmayı öneriyorum. Rus ozanının bu şiirini diğer eserleriyle, diğer şairlerin şiirleriyle ve ayrıca edebiyat dışı sosyokültürel çoğul sistemin unsurlarıyla ilişkilendirmeyi mümkün kılan çeşitli çağrışımsal zincirler ve görüntüler içerir.

Bu görüntülerden ilki kuşkusuz yol- İlahiyatçılara göre insan ruhunun çabalaması gereken cennete giden yol. Ancak, cennetin her şeyden önce (ve belki de yalnızca) "öldürülenler" için "şımartıldığı" ortaya çıktı:

Öldürülenler kurtuldu
Cenaze töreni ve cennetle şımartmak(s. 56).

Bu nedenle Vysotsky'nin metninin konusu öldürülme arzusunu ifade ediyor: "bıçakla sırtından bıçaklanmak."

Burada, savaşta öldürülen inancın savunucularının cennete gitmesinin gerekçesini hatırlıyoruz. Günümüzde bu çoğunlukla Müslümanlar için geçerlidir, ancak şunu söylemek gerekir ki, din ne olursa olsun, cennet veya diğer dünyanın belirlenmiş (onurlu, en iyi) kısmı, tüm dinlerde öldürülenlere mahsustur. Bu aynı zamanda eski görüşler için de geçerlidir. Bir örnek, ölümden sonra Champs Elysees'de dolaşan eski Yunan savaşçılarıdır. Belki de Vysotsky'nin şarkılarında bıçağın bir tür "destek" olduğu kavga veya cinayet sahnelerinin bu kadar sık ​​​​görünmesinin nedeni budur.

Böylece kahramanımız ölür ve cennete giden yolu başlar. "Cennet Elmaları"nda ruh çalıntı atların üzerinde cennete gider. Metnin konusunu gölgeler krallığına ulaştıran at motifi Vysotsky'nin diğer metinlerinde de karşımıza çıkıyor; burada “Fasicky Horses” şarkısını da analım. Ancak şunu da belirtelim ki, bu yazarın şarkılarında cennete uçak veya trenle de gidilebilir, ancak yürüyerek asla gidilemez. Bu elbette şiirde gözlemlenen karşıtlığın kolaylaştırdığı hareket dinamiklerini vurguluyor: “Yüzümü çamura vuracağım / düşeceğim…” - “Ve ruh vuracak / . .. dört nala", "vurmak" sözlüğünün belirsizliğine dayalı bir kelime oyunu içeren, ilk durumda insan vücudunun düşüşünü (yüzüstü çamura düşme), aşağı doğru hareketini, statik bir duruma geçiş ve ikinci durumda insan ruhunun yukarı doğru hareketi, dinamik (dörtnala).

Ruhun çalıntı dırdırlar üzerinde, yani ancak cennette atlara dönüşecek yaşlı, kötü, yıpranmış atlar üzerinde dörtnala koştuğuna da dikkat edelim. Ve yere doğru koşan tam da üç at (“yerlinin kişnemesi”):

Ve atları sürdüm
Bu ölüm ve soğukluk yerlerinden uzak.
Atlar baş kaldırıyor
Ama aynı zamanda dişlerimin arasındaki parçayı da aldım(s. 358).

Dırdırlar atlara dönüşüyor, yere iniyor ve dörtnala yukarıya doğru cennete doğru gidiyor, o da...

Bir sonraki çağrışımlar zinciri özellikle cennetle, yani ruhun geldiği, elma bahçelerinin yetiştiği yerle bağlantılıdır. Meyve bahçeleri ve elma ağaçlarının görüntüsü, insanın öbür dünya ve cennet hakkındaki fikirleriyle yakından ilgilidir. Hayal gücümüzde cennet, Yahudi-Hıristiyan geleneğinde yasak meyvelerle (elma) bir ağacın yetiştiği bir bahçeyle ilişkilendirilir. Bu özel görüntüyle bağlantı, metnin konusunun Havva'sına elma getiren sözleriyle öne sürülüyor:

onu sana getireceğim(s. 358).

İlginçtir ki, Yunan mitolojisinde elma ağaçlarının yetiştiği bir bahçenin resmini de buluyoruz - bu, altın elmaların olgunlaştığı Hesperides'in bahçesidir. Bahçe, elma toplamaya çalışan herkesi öldüren yılan Ladon tarafından korunuyor. Yalnızca Herkül onları çalmayı başarır.

Elmalar Vysotsky'nin cennetinde yetişiyor, ancak yasak meyveler olduğu ortaya çıkıyor: sıradışılar, korunuyorlar ve hırsızlar öldürülüyor. Alıntılamak:

Cennetin muhteşem bahçelerinde
Soluk pembe elmaları toplayacağım.
Yazık, bahçeler korunuyor
Ve doğrudan alnına ateş ediyorlar(s. 356).

Öyleyse, harika meyve bahçelerinde, şairin deyimiyle çalı bahçelerinde yetişen elmalar sıra dışı olsa gerek. Bunlar: soluk pembe, donmuş, çekirdeksiz. Bu tanımların çağrıştırdığı çağrışımlar üzerinde biraz duralım. Bunlardan ilki olan "soluk pembe elmalar" en nötr olanıdır, ancak soğukluk ve olgunlaşmamışlıkla ilişkilendirildiği için bazı endişelere neden olur. Bu ilişki metinde soluk elmalar dondurmaya dönüştüğünde daha da geliştirilir:

İşte bahçeler,
İçinde çok fazla donmuş elma var(s. 357);

ve çekirdeksiz olanlarda:

Çevirdim, salladım
Bu aynı çekirdeksiz elmalar(s. 358).

Çekirdeksizlik mutlaka cennetin kökeni ile açıklanmaz: Cennette hava soğuksa (serin yerler), elmalar soğuktan dolayı olgunlaşmamıştır. Çekirdeksiz, olgunlaşmamış, donmuş blokların steril olmasına da dikkat edelim. Buna karşılık, çoraklık, çalıntı dırdırların geldiği çorak çorak araziyi yansıtıyor. Verimli olmayan bir çorak arazide yalnızca çorak elma ağaçları büyüyebilir, donmuş meyveler donmuş yerlerde doğacaktır ve Vysotsky'nin tasvir ettiği cennet hiç de cennete benzememektedir:

Dörtnala gittik - bakıyorum:
Gözlerimin önünde göksel olmayan bir şey var,
Taşınmaz çorak arazi
Ve tam bir hiçlik, kaos.
Ve hiçliğin ortasında
Döküm kapıları yükseldi(s. 357).

Bizim “cennetimiz” yavaş yavaş tanınmış Sovyet kamplarının tanıdık imajına dönüşmeye başlıyor. İçinde muhafızlar, kilitli kapılar ve bir sahne beliriyor. Muhafızlar Cennet Bahçelerini koruyor ve elma hırsızlarına ateş ediyor - "doğrudan alnına ateş ediyorlar." Kapı açılmıyor. Kapıda kocaman bir sahne bekliyor, sessiz ve sadece dizlerinden kalçalarına kadar hareket ediyor. Bu da şiirde gözlemlenen başka bir dönüşümdür - cennetin girişinde dua eden, diz çöken ruhlardan oluşan bir kalabalık, bir sahneye, kampın girişinde çömelmiş, bekleyen kamp mahkumlarından oluşan bir kalabalığa dönüşür. kapalı alan:

Ve devasa bir sahne
Tek bir inilti çıkarmadım
Aniden çömel
Uyuşmuş dizlerimden taşındım(s. 357).

Hadi kapıya geri dönelim. Cennette Aziz Petrus tarafından keşfedilirler. Söz konusu şarkıda teorik olarak bu da doğrudur. Ancak Peter'ın kapıları açamayacağı kadar sıkı kilitlenmiş oldukları ve bunu yapabilmek için komiser olması gerektiği ortaya çıktı. Kapılar açılıyor, ancak giderek daha az cennetin kapılarına benziyorlar: kenara itilmesi zor olan sürgü bir raya dönüşüyor:

Ve eski havari,
Gardiyanlara bağırdı, komiser...
...
Birisinin elinde bir sopa ve bir vida var,
Kendimi zorladım ve raylara çarptım.
Ve herkes nasıl koştu(s. 357);

ama Gulag'da vurulan şey, örneğin işin yükseldiğini veya bittiğini haber veren raydı.

Burada dikkat edilmesi gereken bir kelime oyunu daha ve rayın çıkardığı ses ile ilgili bir dönüşüm daha var. Vysotsky'nin şarkısının ayetlerinden biri şu sözlerle başlıyor:

İşte ahududular,
Kızıl zil sesiyle şaşkına döndü(s. 357).

Bir yandan çok hoş bir şey anlamına gelen ahududu, kızıl yani hoş, yumuşak, çınlayan çanlarla birleşiyor. Öte yandan bu çağrışımsal zincirin bir sonraki halkası vidanın çarptığı rayın çıkardığı sestir. Çanların çalması rayların çalmasıyla özdeşleştirilir ve raylar kızıl olur. Bu bağlamda, metnin konusunun cennet kampını - kapıda bekleyen "herkesin", tüm "devasa sahnenin" koştuğu yer olarak nitelendirdiği "güzel lütuf" sözleri kulağa oldukça alaycı geliyor.

Apples of Paradise'daki kamp cenneti cehennemi andırıyor. Benzer bir görüntü Rus ozanının diğer metinlerinde de görülüyor, örneğin “Beyinde Bir Devrim” şarkısında şunu okuyoruz:

Uzun zamandır cennette olan burası cennet değil, cehennemdir.
Ama şeytanın cehennemdeki cenneti çoktan inşa edildi .

Üstelik “Devrim...”de Tanrı'nın kendisi ikinci bir çarmıha gerilmeyi arzulayarak yeryüzüne iner:

Her yer cennet değil ama gerçek bir kargaşa!
Yeryüzüne ineceğim! En azından orada onlara saygı duyuyorlar!
Seni tüm insanlara bırakacağım,
Beni ikinci kez çarmıha gersinler!

"Cennet Elmaları"nda ikinci çarmıha gerilme yaşandı. Kapılara, elmalara, muhafızlara ve Havari Petrus'a ek olarak Kurtarıcı'nın da cennette yaşaması gerekir. Ve burada beliriyor, ancak bu deforme olmuş cennet-kamp-cehennemde yalnızca dairenin üzerinde (bölgenin üstünde?) asılı kalabilir, çünkü her şey tekrarlanır ve her şey yerine (çembere) geri döner:

Her şey tam olarak geri döndü
Ve çarmıha gerilmiş adam çemberin üzerinde asılıydı(s. 357).

Ve metnin konusu, arkadaşlara ve sevgi dolu bir eşe sahip olmanın hayalini kurarak, burada yaşayanların pek şımartılmamasına rağmen, onlar için elma çalıp dünyaya geri dönmeye karar verir.

Sana yaşamayı anlatmayacağım,
Ve ölülerle ilgileniyoruz(s. 35)

ve alnına ateş eden gardiyanlara dikkat etmemek. Ya da belki de metnin konusunun elmaları çalmaya karar vermesinin nedeni tam da budur, belki de ikinci kez öldürüleceği ve ardından "hayata döneceği" gerçeğine güvenerek? Sonuçta her şey normale dönmeli. Ve gerçekten de ölüm ve diriliş gerçekleşecektir. Tıpkı daha önce olduğu gibi, şiirimizin kahramanının bıçakla öldürüldüğü ve onun (ruhunun) cennete gittiği yeryüzünde, şimdi onu cennette vuruyorlar ve o dünyaya dönüyor.

Elbette bu "diriliş", metnin konusunun elmaları çaldığı ve "cennetten" getirdiği bir kadının - kendisini "cennetten bile" bekleyen bir kadının aşkıyla da kolaylaştırılıyor. ”:

Bir kırbaçla uçurumun kenarında
Uçurumun üzerinde bir koynunda elma
Onu sana getireceğim.
Sen de beni cennetten bekliyordun(s. 359).

Bu sözler iki ünlü Rus şiirini anımsatıyor. Bunlardan biri Konstantin Simonov'un "Beni Bekle" adlı eseri ve özellikle şu sözler: "Beni bekle, geri döneceğim, çok bekle." İkincisi, Vysotsky'nin en popüler şarkılarından biri olan "Fasicky Horses", şunları okuyoruz:

Uçurum boyunca, uçurumun üstünde, tam kenar boyunca
Atlarımı kırbaçla kırbaçlayıp sürüyorum .

Şair, şarkıda şiirlerinden biriyle ilişkilendirilen başka bir görüntü kullanır: eriyen mumların görüntüsü:

Mumlar uyuşmuş ellerde eridi,
Mumlar şamdandaki gibi eridi(s. 358).

İlk olarak, bu sözler Vysotsky'nin "Mumlar Eriyor" adlı şarkısının yankılanmasına neden oluyor:

Mumlar eriyor
Antik parke üzerinde.
Yağmur omuzlarına akıyor
Apoletli gümüş .

İkincisi, kilise ritüelinin unsurlarıyla, örneğin metinde yakalanan çanların çalmasıyla (kızıl çınlama) birleştirilen bir görüntü yaratırlar ve mumlar, Ortodoks kilisesinin mekanının tipik bir unsurudur. Üçüncüsü, cennettekilerin uyuşukluğu (fosilleşmesi) ile ilgili çağrışımlar zincirini uzatırlar. Bu uyuşukluk, analiz edilen metnin öznesinin, “dizleri uyuşan”, kocaman bir sessiz sahne gördüğü anda başlıyor.

Tek bir inilti çıkarmadım
Aniden çömel
Uyuşmuş dizlerimden taşındım(s. 357).

Böylece, ruh insanları kelimenin gerçek ve mecazi anlamıyla uyuşmuş hale gelir. "Dizlerin uyuşması" ve "uyuşmuş eller" aynı zamanda kalabalığın fosilleşmesiyle de ilişkilidir ve bu aynı zamanda soğukla ​​da ilişkilendirilebilir; okuyucunun dondurma bloklarından bahsederken de bu çağrışıma sahip olduğu söylenebilir.

Vysotsky'nin şarkısının anlamsal katmanını oluşturan çağrışımsal zincirler ağı, çeşitli işaret imgelerine dayanmaktadır. Şiirde imgeler gelişerek birbiriyle kesişir. Cennetin Gulag'ın cehennemine dönüşmesine bir yandan çok sayıda mantıksal ve anlamsal dönüşüm, diğer yandan çağrışımsal imgelerin yayılması eşlik ediyor. İlk durumda, yazar, şarkının mikrokozmosunun zıt kutuplarında bir yer kaplayan, "dahili olarak zıt" bir eşanlamlı çifti (nags - atlar) veya aynı tematik kürenin sözlerini metne dahil etmek gibi araçlara başvurur: ahududu çınlaması - raya bir vidayla vurmak, dizler - çömelmek. İkinci durumda basmakalıp, geleneksel çağrışımları kullanıyor: elma - yasak meyve - gardiyanlar - ölüm tehdidi, belirsizliği kullanır ve mecazi anlamlar kelimeler: tek bir inilti bile söylememek - bacaklar uyuşmuş - eller uyuşmuş, daireye dön - çarmıha gerilmiş adam dairenin üzerinde asılı kaldı, metnin bir veya başka bir öğesiyle ilişkili çağrışımların kapsamını yavaş yavaş genişleterek yarattığı etkiyi artırır: soluk pembe elmalar - dondurulmuş elmalar - çekirdeksiz elmalar(kısırlık) → taşımayan çorak arazi - ölü yerler - soğuk yerler(soğuk).

Buna karşılık, oraya (cennete-cehenneme) ve geriye (dünyaya) giden yolun tasvirinde iki anlamsal kutup gözlenmektedir: yeryüzünde ölüm ve cennette ölüm. İlkinin görüntüsü bir bıçağın darbesiyle ilişkilendirilir, ardından kişi yüzünü toprağa vurur, yana düşer ve cennete çabalayan ruhu dörtnala çarpar. İkinci görüntü, dirilişle eşdeğer olan alnından yapılan bir atışla ilişkilidir. Şair burada "bıçak" ve "silah" ("ateş") kelimelerinin tuhaf bir işlevsel eşanlamlılığını cinayet silahı olarak kullanıyor ve aynı zamanda bu kelimelere ara sıra zıtlık da veriyor, çünkü "bıçak" cennete-cehenneme gönderiyor, ve dünyaya “vuruldu”.

“Cennet Elmaları”nın anlambilimi hakkındaki tartışmayı özetlerken, şiirin çağrışımsal katmanını önemli ölçüde genişleten metinlerarası bağlantılarına bir kez daha dikkat çekmek gerekir. Metni dinamikleştirirler ( Atlar seçicidir), sürenin dolduğunu size hatırlatır ( Mumlar eriyor) ve sevginin gücünü vurgulayın ( Beni bekle), ölümün üstesinden gelmek.

Bu makalenin yazarı, bir kerede, kaynak metnin çağrışımsal birimi olarak tanımlanan ve çevrilmiş metinde eşit derecede çağrışımsal bir eşdeğer alması gereken çağrışımsal bir çeviri birimini (ilişkisel ad) tanımlamayı önerdi. Aynı eser çeviride gözlemlenen çağrışımsal değişimlerin bir sınıflandırmasını da içermektedir. Burada bir yandan V. Koptilov'un belirlediği şiirsel imgenin üç dönüşümü dikkate alındı: görüntünün yayılması (genişleme), küçültülmesi ve eşdeğeriyle değiştirilmesi, diğer yandan çağrışımlar basit olanlara bölündü , metnin sözcüksel öğesi alıcı tarafından doğrudan anlamında algılandığında, örneğin: "sandalye" - belirli bir nesnenin adı veya "siyah" - belirli bir rengin tanımı ve bu öğenin bir anlamı olduğunda karmaşık mecazi, mecazi anlam, örneğin: “siyah” - siyah, kötü, yas, S. Yesenin'den “Siyah Adam”. Bu, çeviri değişimlerini ayırt etmemizi sağlar: belirli bir metin tarafından, kaynağa ait olan ve alıcı sosyokültürel çoklusistemlere ait alıcıların bilinçaltında çağrılan çağrışımların kesişmesi ve katmanlanması sürecinde gözlemlenen, orijinal ve çevrilmiş anlamsal katmanların farklı derecelerdeki farklılaşması ve tanımlanması.

Öyleyse, “Cennetin Elmaları”nın Lehçe çevirisinin semantik katmanını incelemeye başlayalım ve ilk önce orijinalin daha önce listelenen çağrışımsal zincirlerinin ve bunların Lehçe eşdeğerlerinin kimlik derecesini belirlemeye çalışalım.

Orijinali incelendiğinde ilk dikkat çeken görüntü cennete giden yoldu. Orijinalde kahraman-anlatıcının ölümüyle başlıyordu. Ve ölümüyle birlikte çeviride başlıyor. Her iki durumda da cinayettir. Ancak Rusça metinde cinayet silahı bıçaksa, Lehçe versiyonda zehirdir:

Gdyby çok sayıda DNA'ya sahip, kielich z jadem'den başka bir şey değil(s.16),

Bu, bir bardak zehir (baldıran otu) içen Yunan filozof Sokrates'in ölümünü anımsatıyor.

Çevirideki metnin konusu da tıpkı orijinaldeki metnin konusu gibi öldürülmek istiyor çünkü öldürülenler cennete gidecek. Ancak orijinalde onlara cennet vaat edilmişse (cennetle şımartılmışlarsa), o zaman Kış versiyonunda bu bir vaat değil, onları oraya götüren Tanrı'nın iradesidir:

Bo zabitych nam żal, no i Bóg ich do raju zabiera(s. 16).

Orijinalin çağrıştırdığı çağrışımlar "sessizleştirilmiştir". Zehir bir bıçak değildir. Zehirlenenlerin imajı, kahramanca ölenlerin imajına uymuyor.

Yani bir yandan her iki metin de cinayetten bahsediyor, diğer yandan bu saikle ilişkilendirilen çağrışımlar farklı, tespit edilemiyor. Basit çağrışımların aynı olduğunu kabul etsek bile (“bıçak” ve “zehir” cinayet silahlarıdır), karmaşık olanlar tamamen farklıdır (“bıçak” - savaşta kahramanca ölüm, görüntünün ifadesi ve “zehir” - bir silah) korkakların, “sessiz ölüm” ").

Orijinalde görülen “yüzünü toprağa vurmak” - “ruh dörtnala vurur” kelime oyununun çeviride kaybolduğunu, ancak aktardığı dinamiklerin korunduğunu da belirtelim. ölüm anının etkileyici açıklaması:

Çok şey yaptım, güncellemeyi kolayca takip ettim.
Dusza pomknie gdzieś w dal ve w przestworza poniesie ve cą kon(s. 16).

Orijinalde daha az ifade var. Belki acıdan bahsedilmediği için öldürülen kişinin çarpık bir yüzü yok, tam tersine Vysotsky “bir tarafa güzel bir düşüş”ten bahsediyor.

Metnin Lehçe versiyonundaki konunun öbür dünyaya gittiği at, cennette, daha doğrusu cennetin girişinde oyalanıyor. Kışın kahramanının nereye gittiğinden hiç şüphesi yok. Doğru, burayı gerçekten sevmiyor, ama bunun nedeni ilk başta sadece boş bir arsa görmesi:

Wokół pustka i piach - nie wiem po co en fazla bir şey yapamam(s.16)

Cennetin kapılarında bir kalabalık bir şeyi veya birini bekliyor. Bu kalabalık, tıpkı Vysotsky'nin şarkısındaki sahne gibi dizlerinin üzerinde ama bu bir sahne değil, burada insanların dizleri uyuşmuyor, kalabalık onlardan çömelmiyor. Kış Cenneti'nde de yaşlı bir adam belirir - sürgüyü çıkaramayan ve bekleyenleri cennete gönderemeyen Aziz Petrus. Ancak başlangıçta komiserliğe dönüşen Havari Petrus burada bir havari olarak kalıyor. Çığlık atmıyor ve sadece sessizce gardiyanlara bir şeyler söylüyor:

Siwy starzec zza, bunun için çok fazla para harcamanız gerektiğini söyledi,
Hiç bir şey yapmadım ve çok fazla şey yapmadım.
Piotr ile birlikte Szarpnął, zardzewiały gwóźdź ve zamka mu wypadł(s.17).

Cıvatanın aynı zamanda bir cıvata olarak kaldığını ve raya dönüştürülmediğini unutmayın. Kapının kilitli olduğu ortaya çıktı. Aziz Petrus onu kilide soktuğunda paslı bir çivi düşer ve kapı açılır.

Orijinalin bir başka karakteristik çağrışımsal imgesi çarmıha gerilmiş Mesih'in imgesidir. Vysotsky'nin kamp cennetinde dairenin üzerinde asılı kaldı: "çarmıha gerilmiş olan dairenin üzerinde asılıydı." Çeviride bu görüntü tamamen kaybolmaz, ancak bahçeye haç yerleştiren çevirmenin sunduğu haç görüntüsü sayesinde çağrışımsal olarak ortaya çıkar:

Ben hiç bir şey yapmadım, hiç bir şey yapmadım, hiç bir şey yapmadım, hiç bir şey yapmadım,
Bu, en çok tercih edilenler arasında yer alıyor.
Zrozumiałem, gdy sam rajskiej bramie przyjrzałem się bliżej -
Za tą bramą był sad pełen jabłek ve krzyż w sadzie stał(s.17).

Yani, orijinalinde bir kampa dönüşen cennet, çeviride cennet, içinde elma ağaçlarının yetiştiği ve içinde haç bulunan bir bahçe olarak kalır. Burada hiç kimse Kurtarıcı'yı çarmıha germiyor, ancak elbette haç görüntüsü çarmıha gerilmeye bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Ancak "çemberin üzerinde asılı kalmak" - "çembere geri dönmek" kelimelerinin oyunu Lehçe metinden kaybolduğundan, hiçbir şey "çembere geri dönmez". Peki cennetimiz “ölü ve donmuş yerlerde” değilse nasıl bir çemberden bahsedebiliriz? Doğru, atın çeviri metninin konusunu getirdiği yer tam bir çorak araziye dönüşüyor ama açıklamasında soğuk yerine kum beliriyor.

Çeviri metninde gözlenen tüm bu bireysel anlam kaymaları, Rus ozanının tüm şarkısının anlamsal planında bir değişikliğe yol açmaktadır. Bu aynı zamanda Zimny'nin cennette büyüyen elmalardan çizdiği görüntü ile de kolaylaştırılmıştır. Tercüme edilmiş elmalar soluk pembe değildir, dondurulmamıştır ve çekirdeksiz değildir. Kokuları sarhoş edicidir ki bu, her şeyin uyuşup taşlaştığı "gerçek" bir cennetin soğuk ikliminde imkansızdır. Ancak çeviride ne uyuşmuş dizler ne de uyuşmuş eller bulamayacağız. Kalabalık sessizce cennetin açık kapılarına doğru koşuyor:

Gdy otworem stał raj, tłum przed siebie się rzucił bez rajów(s.17),

ama onun sessizliği hiçbir şekilde ne fosilleşmeyle ne de soğukla ​​özdeşleştirilemez.

Vysotsky'nin cennetinde cennet elmaları gardiyanlar tarafından korunuyordu. Bu görüntü Lehçe metinde tekrarlanmaktadır. Gardiyanlar elmaları çalmaya çalışan herkesi doğrudan alnından vuruyor. Metnin konusu Kış, böyle bir çekim sayesinde yeniden doğar, dirilir ve dünyaya geri döner. Ancak çeviri metnindeki muhalefet ortadan kalktı: bıçak yeryüzünde öldüren ve ruhu cennete “gönderen” - atış Cennette öldüren ve insanı dünyaya “gönderen”.

Her iki eserde de metnin konusu cennet elmaları taşımaktır. sevgi dolu kadın onu cennetten bile bekliyordu. Yukarıda bir Rus şiirinden alıntı yapmıştık. İlgili Lehçe versiyonunu aktaralım:

Ben daha çok şey yaptım, bu yüzden bir şey yapmadım.
Wiozę jabłka i wiem: to nieważne, że garść, a nie wóz.
Nawet wtedy, gdy kon, galopując do raju mnie wiózł(s.17).

Çevirinin anlamsal planına ilişkin tartışmalarımızı özetlerken, cennet ve elma imgesi sayesinde bu metnin okuyucusunda uyandırılan çağrışımların çoğunlukla basit olduğunu ve bunların okuyucuda uyandırılan basit çağrışımlarla aynı olduğunu belirtiyoruz. kaynak metin. Buna karşılık, orijinal ile çevirinin karmaşık çağrışımları, "bıçak" ve "zehir" örneğinde olduğu gibi, çoğu zaman birbirinden ayrılır veya Lehçe versiyondan kaybolur; realia örneğinde olduğu gibi, bu çeviriye Rus tadı katar. şarkı.

Bazen bu tekil çağrışımsal kaymalar, tüm çağrışımsal zincirin deformasyonuna veya yok olmasına ve bunun sonucunda da makro metinde gözlenen bir kaymaya yol açar. Çalışmanın tamamı bağlamında (çevrilmiş versiyon anlamında), örneğin kalabalığın neden sessiz olduğu, cennetin kapılarının neden boş bir yerde durduğu, Aziz Petrus'un neden buna gücü yetmediği açık değildir. Sürgüyü geri itin ve muhafızların cennette nereden geldikleri tam olarak belli değil. Orijinalde, tüm bunlar, bir bağlantısı diğerinin habercisi olan ve ikincisi öncekine bir yanıt olan çağrışımsal zincirler sayesinde haklıydı. Çeviride bu zincirlerden bazıları, bireysel bağlantıların kaybı nedeniyle kırıldı.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, metinlerarası unsurlar da dahil olmak üzere gerçeklikler kayboluyor. ima Eriyen mumlar. Bu arada mum görüntüsü hiç görünmüyor. Şununla yoklama Seçici atlar satırlarda yakalamak zor:

Harika bir şey değil, çok şey var, çok şey var ve koşuya çıktım(s.16);

Ben daha çok yarasa, bezlitośnie nim konia smagałem(s.17),

şarkının uçurum ve metnin konusunun atını sürdüğü kırbaç gibi karakteristik unsurlarının çeviride yer almasına rağmen. Bununla birlikte, "Finicky Horses", "Cennet Elmaları" ve Vysotsky'nin diğer birçok şarkısında Rus troykasının göründüğünü ve söz konusu çeviride - bir atın olduğunu belirtelim.

Polonyalı okuyucunun, Polonya "Cennet Blokları"nın daha önce alıntılanan son satırlarında K. Simonov'un şiirine yapılan bir atıfı görmesi de kolay değil:

Właśnie tobie je baraj, bo ty jedna wciąż na mnie çekałaś,
Nawet wtedy, gdy kon, galopując, do raju mnie wiózł.

Onun (okuyucunun), Vysotsky'nin şarkısının metinlerarası bağlantılara girdiği Rus şairlerinin eserlerini bilmesi pek olası değildir. Şarkının gönderme yaptığı şiirler arasında oldukça geniş bir Polonyalı okuyucu (dinleyici) çevresi tarafından bilinen tek metnin “Fasicky Horses” olduğu varsayılabilir. Bu nedenle, metinlerarasılıkla ilişkili çağrışımların kaybı, potansiyel Polonyalı alıcının Rus kültürü hakkındaki bilgisini (veya daha doğrusu bilgi eksikliğini) hesaba katan çevirmenin pragmatizmiyle bir dereceye kadar haklı çıkar.

Aynı pragmatizm, daha önce bahsedilen troyka gibi metne ulusal Rus lezzetini katan gerçekliklerin şarkısının Lehçe versiyonundan ve her şeyden önce dua edenlerin elindeki mumlar gibi kiliseyle, Ortodoks geleneğiyle ilgili gerçeklerin ortadan kalkmasını haklı çıkarıyor. insanlar ve ahududu zil sesi. Fakat geri kalan sapmaları nasıl haklı gösterebiliriz: anlamsal imgelerin deformasyonları, çağrışımsal zincirlerin ortadan kalkması, orijinalde gözlemlenen dönüşümlerin reddedilmesi? Burada, çeviride görünen tek dönüşümün, "cıvata" - "anahtar"ın, "cıvata"nın "ray" ile değiştirildiği orijinaliyle çeliştiğini belirtelim.

Çoğu zaman, şiiri çevirirken anlamsal katmanda gözlemlenen kaymalar, orijinalin şiirleme sisteminin yeniden üretilmesiyle ilgili zorluklarla haklı çıkar, ancak bu durumda değil - Zimna, Vysotsky'nin tüm erkeksi tekerlemelerini bile koruyarak bu sistemi yeniden yaratır. Bizi ilgilendiren değişimlerin nedeni de ne sansürle (çeviri 1994'te yayınlandı) ne de Polonya halkının Rus şairin çizdiği imajı anlayamamasıyla bağlantılı değil - bu halk Sovyet'in ne yaptığını çok iyi biliyordu. kamp gibiydi. Çevirinin anlamsal katmanında kaydedilen değişimlerin öncelikle belirli bir çeviri stratejisinin seçimiyle ilişkili olduğu görülmektedir. Belki de çevirmen, cennetin Gulag'la özdeşleştirilmesinin önemsiz olduğuna karar verdi ve bu nedenle, bu dönüşümün tüm ipuçlarını tutarlı bir şekilde metninden çıkarmaya karar verdi. Cennetin kampa dönüşmesinin onun dünya görüşüyle ​​çelişmesi de mümkündür. Ya da belki de bu makalede seçilenden farklı, çevrilmiş metnin öznel olarak temel özelliklerinin bütünlüğünü korumak için hedef versiyonda çoğaltılması gereken bir bileşeni olarak tanımlanan başka bir çeviriyi baskın olarak seçmiştir. Burada anlambilim planının bir dizi dönüşüm ve ilişkisel uzantıları olduğu ortaya çıktı. Rusça metnin konusunun son sözleri cennette gördüklerine göre belirlenir. Çeviride konunun son sözleri cennetteki hayal kırıklığından kaynaklanmaktadır, bu aşkın son tezahürüdür, çünkü bize göründüğü gibi, çevirmen için Vysotsky'nin şarkısının baskın bileşeni haline gelen aşktır.

Burada elma çalma arzusunun bile orijinalde çeviriden daha sonra ortaya çıktığını belirtelim. Orijinalin "elma yemek" isteyen kahramanı, elmaların korunmasından duyduğu üzüntüyü üç kez dile getiriyor (Yazık, bahçeler korunuyor..., Ama bahçeler korunuyor...) ve sadece son dörtlük ve mısralarda başkaları için elmalardan söz ediyor mu:

Bu yüzden elma getirdim
Onları gövdeyle birlikte koynunda ısıtıyoruz.

Çevirinin kahramanı çoktan cennete doğru yola çıkmış, elma çalmayı hayal ediyor:

Gdy otworzy się raj, kilka jabłek z ogrodu ukradnę...
Ale orada stoi straż...(s.16)

ve onları özellikle karısı için çalıyor.

Dobrą żonę chcę mieć - właśnie dla niej tych jabłek ukradnę
Ale orada stoi straż...(s. 16).

Ancak çevirinin hakimiyeti sorununa dönelim. Kaynak metinde ele aldığımız, anlamsal planını oluşturan tüm bileşenler, makalenin yazarı - eleştirmen tarafından vurgulanan baskın olanın temel bileşenleriydi. Doğal olarak çevirmen farklı bir baskın öğe seçebilirdi.

Çevirinin anlamsal katmanının eşdeğerliği değerlendirilirken, Lehçe versiyonda, baldıran zehirinde olduğu gibi yeni çağrışımların eklenmesi de dahil olmak üzere çeşitli mikro metinsel değişimlerin gözlemlendiğine dikkat edilmelidir. Ancak çeviriye ilişkin gözlemleri bir bütün olarak özetlersek, öncelikle basit çağrışımların yeniden üretilmesi ve karmaşık çağrışımların azaltılması nedeniyle çeviride ortaya çıkan makro metinsel değişime dikkat etmeliyiz. Orijinalin anlamsal katmanları ile çeviri arasındaki bu tutarsızlık grafiksel olarak aşağıdaki şekilde gösterilebilir: