Welche weiße Farbe hat eine hohe Albedo? Sammlung von Büchern über Malerei und Kunst. Lackieren von Metallprodukten mit weißen Farben

Die Netzhaut besteht aus zwei Arten lichtempfindlicher Zellen – Stäbchen und Zapfen. Tagsüber nehmen wir bei hellem Licht das visuelle Bild wahr und unterscheiden Farben mithilfe von Zapfen. Bei wenig Licht kommen Stäbchen zum Einsatz, die zwar lichtempfindlicher sind, aber keine Farben wahrnehmen. Deshalb sehen wir in der Dämmerung alles drin graue Farbe, und es gibt sogar ein Sprichwort: „Nachts sind alle Katzen grau.“

Denn im Auge gibt es zwei Arten lichtempfindlicher Elemente: Zapfen und Stäbchen. Zapfen unterscheiden Farben, Stäbchen hingegen unterscheiden nur die Intensität des Lichts, das heißt, sie sehen alles in Schwarz und Weiß. Zapfen sind weniger lichtempfindlich als Stäbchen, sodass sie bei schwachem Licht überhaupt nichts sehen können. Die Stäbchen sind sehr empfindlich und reagieren bereits auf sehr schwaches Licht. Deshalb können wir im Halbdunkel Farben nicht unterscheiden, obwohl wir Konturen sehen. Übrigens konzentrieren sich die Zapfen hauptsächlich in der Mitte des Gesichtsfeldes und die Stäbchen an den Rändern. Dies erklärt die Tatsache, dass auch unser peripheres Sehen selbst bei Tageslicht nicht sehr farbenfroh ist. Aus dem gleichen Grund versuchten Astronomen vergangener Jahrhunderte außerdem, bei Beobachtungen das periphere Sehen zu nutzen: Im Dunkeln ist es schärfer als das direkte Sehen.

35. Gibt es 100 % Weiß und 100 % Schwarz? In welchen Einheiten wird der Weißgrad gemessen??

In der wissenschaftlichen Farbwissenschaft wird der Begriff „Weißgrad“ auch zur Beurteilung der Lichteigenschaften einer Oberfläche verwendet, was insbesondere für die Praxis und Theorie der Malerei von Bedeutung ist. Der Begriff „Weißheit“ ähnelt inhaltlich den Begriffen „Helligkeit“ und „Leichtigkeit“, enthält jedoch im Gegensatz zu letzteren eine Konnotation von qualitativen Merkmalen und teilweise sogar von Ästhetik.

Was ist Weißheit? Weißcharakterisiert die Wahrnehmung von Reflektivität. Je mehr eine Oberfläche das auf sie fallende Licht reflektiert, desto weißer wird sie sein. Theoretisch sollte eine ideale weiße Oberfläche als eine Oberfläche angesehen werden, die alle auf sie fallenden Strahlen reflektiert. In der Praxis gibt es solche Oberflächen jedoch nicht, so wie es sie gibt Keine Oberflächen, die das einfallende Licht vollständig absorbieren würden. Sie leuchten.

Beginnen wir mit der Frage: Welche Farbe hat das Papier in Schulheften, Alben, Büchern?

Du hast wahrscheinlich gedacht, was ist das denn für eine leere Frage? Natürlich weiß. Genau – weiß! Nun, mit welcher Farbe wurden der Rahmen und die Fensterbank gestrichen? Auch weiß. Alles ist richtig! Nehmen Sie nun ein Notizbuchblatt, eine Zeitung, mehrere Blätter aus verschiedenen Alben zum Zeichnen und Zeichnen, legen Sie sie auf die Fensterbank und prüfen Sie sorgfältig, welche Farbe sie haben. Es stellt sich heraus, dass sie, da sie weiß sind, alle unterschiedliche Farben haben (richtiger wäre es, unterschiedliche Farbtöne zu sagen). Einer ist weiß-grau, ein anderer ist weiß-rosa, der dritte ist weiß-blau usw. Welches ist also „reinweiß“?

In der Praxis bezeichnen wir Oberflächen, die unterschiedlich viel Licht reflektieren, als weiß. Beispielsweise stufen wir Kreideerde als Weißerde ein. Wenn Sie jedoch ein Quadrat darauf mit Zinkweiß streichen, verliert es seinen Weißgrad. Wenn Sie jedoch dann die Innenseite des Quadrats mit Weiß streichen, das ein noch größeres Reflexionsvermögen hat, zum Beispiel Baryt, dann verliert auch das erste Quadrat seinen Weißgrad teilweise Weißgrad, obwohl wir praktisch alle drei Oberflächen als weiß betrachten werden.

Es stellt sich heraus, dass das Konzept des „Weißseins“ relativ ist, aber gleichzeitig gibt es eine Art Grenze, ab der wir beginnen, die wahrgenommene Oberfläche als nicht mehr weiß zu betrachten.

Das Konzept des Weißheitsgrads lässt sich mathematisch ausdrücken.

Das Verhältnis des von einer Oberfläche reflektierten Lichtstroms zum auf sie einfallenden Lichtstrom (in Prozent) wird „ALBEDO“ (von lateinisch albus – weiß) genannt.

ALBEDO(von spätlateinisch albedo – Weißheit), ein Wert, der die Fähigkeit einer Oberfläche charakterisiert, einen Fluss elektromagnetischer Strahlung oder auf sie einfallender Partikel zu reflektieren. Die Albedo ist gleich dem Verhältnis des reflektierten Flusses zum einfallenden Fluss.

Diese Beziehung bleibt für eine gegebene Oberfläche grundsätzlich erhalten unterschiedliche Bedingungen Beleuchtung, und daher ist Weiß eine konstantere Oberflächenqualität als Helligkeit.

Bei weißen Oberflächen beträgt die Albedo 80 - 95 %. Der Weißgrad verschiedener weißer Substanzen kann somit durch den Reflexionsgrad ausgedrückt werden.

W. Ostwald gibt die folgende Tabelle zum Weißgrad verschiedener weißer Materialien.

Bariumsulfat (Baryt weiß)	99%
Zinkweiß	94%
Bleiweiß	93%
Gips	90%
Neuschnee	90%
Papier	86%
Kreide	84%

In der Physik nennt man einen Körper, der überhaupt kein Licht reflektiertabsolut schwarz. Aber die schwärzeste Oberfläche, die wir sehen, wird physikalisch gesehen nicht vollständig schwarz sein. Da es sichtbar ist, reflektiert es zumindest einen Teil des Lichts und enthält daher zumindest einen vernachlässigbaren Prozentsatz an Weiß – genauso wie man sagen kann, dass eine Oberfläche, die sich dem idealen Weiß annähert, zumindest einen vernachlässigbaren Prozentsatz an Schwarz enthält.

Die Netzhaut besteht aus zwei Arten lichtempfindlicher Zellen – Stäbchen und Zapfen. Tagsüber nehmen wir bei hellem Licht das visuelle Bild wahr und unterscheiden Farben mithilfe von Zapfen. Bei wenig Licht kommen Stäbchen zum Einsatz, die zwar lichtempfindlicher sind, aber keine Farben wahrnehmen. Deshalb sehen wir in der Dämmerung alles grau, und es gibt sogar ein Sprichwort: „Nachts sind alle Katzen grau.“

Denn im Auge gibt es zwei Arten lichtempfindlicher Elemente: Zapfen und Stäbchen. Zapfen unterscheiden Farben, Stäbchen hingegen unterscheiden nur die Intensität des Lichts, das heißt, sie sehen alles in Schwarz und Weiß. Zapfen sind weniger lichtempfindlich als Stäbchen, sodass sie bei schwachem Licht überhaupt nichts sehen können. Die Stäbchen sind sehr empfindlich und reagieren bereits auf sehr schwaches Licht. Deshalb können wir im Halbdunkel Farben nicht unterscheiden, obwohl wir Konturen sehen. Übrigens konzentrieren sich die Zapfen hauptsächlich in der Mitte des Gesichtsfeldes und die Stäbchen an den Rändern. Dies erklärt die Tatsache, dass unser peripheres Sehen auch mit nicht sehr farbenfroh ist Tageslicht. Aus dem gleichen Grund versuchten Astronomen vergangener Jahrhunderte außerdem, bei Beobachtungen das periphere Sehen zu nutzen: Im Dunkeln ist es schärfer als das direkte Sehen.

35. Gibt es 100 % Weiß und 100 % Schwarz? In welchen Einheiten wird der Weißgrad gemessen??

In der wissenschaftlichen Farbwissenschaft wird der Begriff „Weißgrad“ auch zur Beurteilung der Lichteigenschaften einer Oberfläche verwendet, was insbesondere für die Praxis und Theorie der Malerei von Bedeutung ist. Der Begriff „Weißheit“ ähnelt inhaltlich den Begriffen „Helligkeit“ und „Helligkeit“, enthält jedoch im Gegensatz zu letzterem einen Farbton qualitative Eigenschaften und bis zu einem gewissen Grad sogar ästhetisch.

Was ist Weißheit? Weiß charakterisiert die Wahrnehmung von Reflektivität. Je mehr eine Oberfläche das auf sie fallende Licht reflektiert, desto weißer wird sie sein. Theoretisch sollte eine ideale weiße Oberfläche als eine Oberfläche angesehen werden, die alle auf sie fallenden Strahlen reflektiert. In der Praxis gibt es solche Oberflächen jedoch nicht, so wie es sie gibt Keine Oberflächen, die das einfallende Licht vollständig absorbieren würden. Sie leuchten.

Beginnen wir mit der Frage: Welche Farbe hat das Papier in Schulheften, Alben, Büchern?

In der Praxis bezeichnen wir Oberflächen, die unterschiedlich viel Licht reflektieren, als weiß. Beispielsweise stufen wir Kreideerde als Weißerde ein. Aber es lohnt sich, ein Quadrat darauf zu malen Zinkweiß, wie es seinen Weißgrad verlieren wird, aber wenn Sie dann die Innenseite des Quadrats mit Weiß anstreichen, das noch mehr Reflexionsvermögen hat, zum Beispiel Baryt, dann wird auch das erste Quadrat teilweise seinen Weißgrad verlieren, obwohl wir praktisch alle drei Flächen als weiß betrachten werden .

Das Konzept des Weißheitsgrads lässt sich mathematisch ausdrücken.

Das Verhältnis des von einer Oberfläche reflektierten Lichtstroms zum auf sie einfallenden Lichtstrom (in Prozent) wird „ALBEDO“ (von lateinisch albus – weiß) genannt.

Diese Beziehung bleibt für eine gegebene Oberfläche im Allgemeinen bei unterschiedlichen Lichtverhältnissen erhalten, und daher ist der Weißgrad eine konstantere Oberflächenqualität als die Helligkeit.

Bei weißen Oberflächen beträgt die Albedo 80 - 95 %. Der Weißgrad verschiedener weißer Substanzen kann somit durch den Reflexionsgrad ausgedrückt werden.

W. Ostwald gibt die folgende Tabelle zum Weißgrad verschiedener weißer Materialien.

In der Physik nennt man einen Körper, der überhaupt kein Licht reflektiert absolut schwarz. Aber die schwärzeste Oberfläche, die wir sehen, wird physikalisch gesehen nicht vollständig schwarz sein. Da es sichtbar ist, reflektiert es zumindest einen Teil des Lichts und enthält daher zumindest einen vernachlässigbaren Prozentsatz an Weiß – genauso wie man sagen kann, dass eine Oberfläche, die sich dem idealen Weiß annähert, zumindest einen vernachlässigbaren Prozentsatz an Schwarz enthält.

CMYK- und RGB-Systeme.

RGB-System

Das erste Farbsystem, das wir uns ansehen, ist das RGB-System (von „Rot/Grün/Blau“ – „Rot/Grün/Blau“). Ein Computer- oder Fernsehbildschirm (wie jeder andere Körper, der kein Licht aussendet) ist zunächst dunkel. Seine Originalfarbe ist schwarz. Alle anderen Farben darauf werden durch eine Kombination dieser drei Farben erhalten, die in ihrer Mischung Weiß ergeben sollten. Erfahrener Weg Daraus wurde die Kombination „Rot, Grün, Blau“ – RGB (Rot, Grün, Blau) abgeleitet. Das Schema enthält keine schwarze Farbe, da wir sie bereits haben – dies ist die Farbe des „schwarzen“ Bildschirms. Das bedeutet, dass das Fehlen einer Farbe im RGB-Schema Schwarz entspricht.

Dieses Farbsystem wird Additiv genannt, was grob übersetzt „additiv/komplementär“ bedeutet. Mit anderen Worten, wir nehmen Schwarz (das Fehlen von Farbe) und fügen Primärfarben hinzu und addieren sie bis Weiß.

CMYK-System

Für Farben, die durch Mischen von Farben, Pigmenten oder Tinten auf Stoff, Papier, Leinen oder anderen Materialien erhalten werden, wird das CMY-System (aus Cyan, Magenta, Gelb) als Farbmodell verwendet. Da reine Pigmente sehr teuer sind, wird für die schwarze Farbe (der Buchstabe K steht für Schwarz) keine gleiche CMY-Mischung verwendet, sondern einfach schwarze Farbe

Etwas CMYK-System verhält sich im Vergleich zu völlig entgegengesetzt RGB-System. Dieses Farbsystem wird subtraktiv genannt, was grob übersetzt „subtraktiv/exklusiv“ bedeutet. Mit anderen Worten: Wir nehmen die Farbe Weiß (das Vorhandensein aller Farben) und entfernen durch Auftragen und Mischen von Farben bestimmte Farben aus Weiß, bis alle Farben vollständig entfernt sind – wir erhalten also Schwarz.

Das Papier ist zunächst weiß. Das bedeutet, dass es die Fähigkeit besitzt, das gesamte Farbspektrum des auftreffenden Lichts zu reflektieren. Je besser die Qualität des Papiers ist, desto besser spiegelt es alle Farben wider, desto weißer erscheint es uns. Je schlechter das Papier, je mehr Verunreinigungen und weniger Weiß es enthält, desto schlechter spiegelt es die Farben wider und wir betrachten es als grau. Vergleichen Sie die Papierqualität eines High-End-Magazins und einer billigen Zeitung.

Farbstoffe sind Stoffe, die eine bestimmte Farbe absorbieren. Wenn ein Farbstoff alle Farben außer Rot absorbiert, sehen wir im Sonnenlicht einen „roten“ Farbstoff und betrachten ihn als „rote Farbe“. Wenn wir diesen Farbstoff unter dem Licht einer blauen Lampe betrachten, wird er schwarz und wir verwechseln ihn mit „schwarzem Farbstoff“.

Indem wir unterschiedliche Farbstoffe auf weißes Papier auftragen, reduzieren wir die Anzahl der reflektierten Farben. Indem wir Papier mit einer bestimmten Farbe bemalen, können wir dafür sorgen, dass alle Farben des einfallenden Lichts vom Farbstoff absorbiert werden, bis auf eine – Blau. Und dann erscheint uns das Papier wie aufgemalt blaue Farbe. Und so weiter...Dementsprechend gibt es Farbkombinationen, durch deren Mischung wir alle vom Papier reflektierten Farben vollständig absorbieren und es schwarz machen können. Es gibt keine weiße Farbe im Schema, da wir sie bereits haben – es ist die Farbe des Papiers. An den Stellen, an denen Weiß benötigt wird, wird die Farbe einfach nicht aufgetragen. Das bedeutet, dass das Fehlen einer Farbe im CMYK-Schema Weiß entspricht.

Helligkeit der Farbe- eine der Hauptqualitäten der Farbe, verbunden mit dem quantitativen Verhältnis von reflektiertem Licht und von der Oberfläche eines Objekts absorbierter Farbe. Der Helligkeitsgrad farbiger Objekte wird bestimmt, indem man sie mit achromatischen Objekten vergleicht und den Grad ermittelt, in dem sie sich Weiß nähern, das maximales Licht reflektiert, und sich von Schwarz entfernen, das maximales Licht absorbiert. ()

Bisher haben wir hauptsächlich über die Zusammensetzung von einfallendem und reflektiertem Licht gesprochen. Die Vielfalt und Einheit der Spektren machen es aus physikalische Grundlage Vielfalt und Einheit der Farben - Rot, Blau, Grün, Braun, Weiß, Grau, Schwarz. Natürlich zählen wir zu einer Klasse von Phänomenen sowohl Spektralfarben und ihnen nahestehende als auch achromatische („neutrale“) Farben und solche, die dem Achromaten nahe kommen. Es sind alles Farben verschiedene Qualitäten, verschiedene Farben, je nach spektraler Zusammensetzung der Strahlung unterschiedlich.

Zusätzlich zu ihrer Zusammensetzung unterscheidet sich die Strahlung jedoch auch in der Stärke oder, wenn wir von der überwiegenden Mehrheit der natürlichen (nicht punktuellen) Lichtquellen sprechen, in der Helligkeit. Helligkeit- physikalisches Konzept. Im Farbempfinden entspricht Helligkeit der Helligkeit. Die Helligkeit des einfallenden oder reflektierten Lichts ist die physikalische Grundlage für die Helligkeit der entsprechenden Farbe.

Aber, so werden wir gefragt, sind Licht und Farbe dasselbe? Die Impressionisten verwandelten alles in Licht. Licht ist Strahlung. Er gehört zum Weltraum. Farbe gehört zum Objekt. Die Sonne strahlt Licht aus. Der Himmel leuchtet im Morgengrauen, die Mondscheibe und die Lampe leuchten. Objekte leuchten normalerweise nicht, sie sind keine Lichtquellen. Andererseits aber wird der Farbeindruck gerade durch die in das Auge eintretende Strahlung hervorgerufen, und wenn man von den Nachwirkungen des Farbreizes absieht, nur durch diese. Vor uns liegt wieder die gleiche Dualität im Farbverständnis, die gleiche Schwierigkeit, nur in Sonderausgabeüber die Helligkeit der Farbe.

Tatsächlich wird das Problem auf diese Weise gelöst. Wir kontrastieren Farbe mit Licht, ohne uns dessen bewusst zu sein Die Farbe des Objekts strahlt letztlich auch, allerdings weniger hell. Dies ist überhaupt nicht schwer zu überprüfen. Die Scheibe des aufgehenden Mondes am Horizont leuchtet im Abenddunst überhaupt nicht. Das blassviolette Licht der Scheibe nehmen wir als Farbe wahr. Die nahegelegenen elektrischen Lichter an der Böschung scheinen uns in dieser Dämmerungszeit im Gegenteil gelbes Licht auszustrahlen. Je weiter die Lichter jedoch entfernt sind, desto schwächer ist ihr Licht und desto näher kommt es Orange. Die am weitesten entfernten Laternen scheinen nur Flecken von blasser rötlicher Farbe zu sein. Wird ein weißes Blatt Papier von einem hellen Lichtstrahl beleuchtet, der auch umliegende Objekte erfasst, sehen wir Weiß. Wenn Sie jedoch nur ein Blatt Papier mit demselben Licht beleuchten und es mit einem Lichtbündel aus der Umgebung herausreißen, scheint das Blatt zu leuchten und weißes Licht auszustrahlen. Tatsächlich sendet ein Blatt Papier sowohl im ersten als auch im zweiten Fall den gleichen Strom von Lichtwellen aus, die von ihm reflektiert werden. Relativ schwache Strahlung nehmen wir als Farbe wahr, starke Strahlung als Licht. Der Künstler weiß, dass Farbe nur durch ausreichenden Kontrast zum Leuchten gebracht werden kann. Der Unterschied zwischen Licht und Farbe hat keine andere physikalische Bedeutung als die genannte. Dieser Unterschied wird zu einem qualitativen Unterschied im Bereich der Empfindungen, so wie der Unterschied zwischen Spektren zum Unterschied zwischen Rot, Blau, Gelb, Grün und Braun wird.

Kraftvoll Lichtströme Wir haben immer Lust auf Licht. Das ist das Licht der Sonne, das Licht des Mondes und die Lampe, wenn diese nicht vor dem Licht der Sonne zurückweichen müssen. Am häufigsten (wenn auch nicht immer) nehmen wir von Objekten reflektierte Lichtströme als Farbe wahr. Die ersten scheinen den Raum zu füllen. Letzteres assoziieren wir mit der Oberfläche eines Gegenstandes, seinem Material.

So bleibt die Vorstellung vom Spiel und der Einheit der Farben der Natur als Spiel und Einheit der Strahlung bestehen.

Gleichzeitig weist der Unterschied zwischen Licht und Farbe, zwischen einem leuchtenden und einem farbigen Objekt auf die Existenz einer neuen Seite in der Vielfalt und Einheit der Farben der Natur hin. Auf den folgenden Seiten verwenden wir den unter Künstlern üblichen Kontrast zwischen „Farbe“ (die also der spektralen Zusammensetzung der Strahlung entspricht) und „Ton“ (Helligkeit, „Leuchtkraft“, die der Helligkeit der Strahlung entspricht). Strahlung).

Wie bereichert und harmonisiert die Natur ihre Farben durch die „Kraft des Tons“? Licht, das auf Objekte um uns herum fällt, verursacht viele Tonabstufungen (Helligkeit). Der erste Grund für Farbtonunterschiede ist die Farbvielfalt von Objekten, also die Fähigkeit einer Substanz, Licht mehr oder weniger stark zu absorbieren. Die reflektierte Strahlung ist umso heller und das Objekt umso heller, je weniger stark die Substanz das auf sie einfallende Licht absorbiert. Der Zusammenhang zwischen der Beleuchtung eines Objekts und der Helligkeit der von ihm reflektierten Strahlung wird „Albedo“ genannt.

Die Albedo von weißem Papier beträgt etwa 0,8. Die Albedo von Titanweißpulver beträgt etwa 0,9. Die Albedo ändert sich bei Änderungen der Beleuchtung nicht und bildet, wie aus einem Vergleich mit dem oben Gesagten hervorgeht, die physikalische Grundlage dessen, was man als Helligkeit einer Objektfarbe bezeichnen könnte. Wir sehen die Leichtigkeit von Objekten und erinnern uns nicht nur oder wissen. Dies wird durch unsere gesamte Facherfahrung und die alltägliche menschliche Praxis gelehrt. Wenn von zwei Objekten das helle im Schatten und das dunkle im Licht liegt, können wir in vielen Fällen immer noch die Frage richtig beantworten, welches von ihnen die hellere Farbe hat.

Wir sehen aber auch Farbtonunterschiede, die durch einen objektiven Unterschied in der Helligkeit der reflektierten Strahlung verursacht werden, und letzterer hängt nicht nur mit der Farbe von Objekten, sondern auch mit unterschiedlicher Beleuchtung zusammen. Manche Objekte werden beleuchtet, andere liegen im Schatten. Der Raum wird durch Licht und Schatten geteilt. Abhängig von ihrer Position relativ zur Lichtquelle werden verschiedene Ebenen eines Objekts mehr oder weniger beleuchtet. Licht und Schatten prägen die Form eines Objekts. In dieser Hinsicht unterscheiden Künstler herkömmlicherweise zwischen „Licht“, „Halbton“ (oder Halbton) und „Schatten“ (Diese Unterteilung von Hell-Dunkel ist eine typische Wahl des Künstlers für die Hauptsache entsprechend der Aufgabe und der Arbeitsmethode, die er anwendet einmal in der akademischen Schule).

Allerdings sehen wir auch kontinuierliche Tonübergänge von Licht zu Schatten und Tonsprünge. In all diesen Fällen handelt es sich nicht mehr um objektive Helligkeit, sondern um Ton als sichtbare Helligkeit reflektierter Strahlung. Dazu gehören auch mit Raum und Raumplänen verbundene Tonabstufungen. Erinnern wir uns an eine Reihe von Laternen, die sich in die Ferne erstrecken. Die fernen Lichter leuchten nicht. Erinnern wir uns an die Glättung der Tonunterschiede in entfernten Plänen im Vergleich zu nahen. Unter Ton verstehen wir dabei die scheinbare Helligkeit der Strahlung. Durch die Beleuchtung kommt es nicht nur zu Abstufungen der Tonstärke, die in eine komplexe Wechselwirkung mit der objektiven Helligkeit treten, sondern sie vereinheitlicht auch Farben nach Tönen und ordnet sie einem Gesamtton unter. Der Gesamtton ist eine direkte Folge der Gesamtbeleuchtung.

Der allgemeine Ton und die Beleuchtung schwanken innerhalb sehr großer Grenzen, nicht nur abhängig davon, ob wir uns auf einem offenen Feld, in einer engen Straße oder in Innenräumen befinden, nicht nur abhängig vom Wetter, der Tageszeit, sondern auch aus einer Reihe anderer Gründe. zum Beispiel auf die Zeit Jahr, von geografischer Breitengrad. Die Beleuchtung des Himmels durch diffuses Licht auf dem Breitengrad Leningrads um ein Uhr nachmittags im Januar ist fünfmal geringer als die Beleuchtung zur gleichen Tageszeit im Juni und entspricht der Beleuchtung des Himmels durch diffuses Licht an einem Juniabend (abends um 19 Uhr). Gerade Sonnenlicht erhöht die Beleuchtung an einem Juninachmittag um das weitere 5-6-fache. Wir bemerken sicherlich einen Unterschied in der Gesamtausleuchtung. Eine Gewitterwolke ist aufgezogen und wir sagen: „Es wird dunkel.“ Doch das Auge gewöhnt sich schnell an die veränderte Beleuchtung. Seine Spezifität wird geglättet.

In einem Raum mit Tageslicht ist die Beleuchtung, die zum Lesen eines Buches ausreicht, etwa 50-mal geringer als die Beleuchtung durch das diffuse Licht des Himmels im Januar um ein Uhr nachmittags. Und tatsächlich blendet uns der Schnee schon in den ersten Minuten, wenn wir das Zimmer auf die Straße verlassen. Allerdings gewöhnen wir uns so sehr daran Raumbeleuchtung dass ein Stillleben, das in einem Raum auf einem Tisch platziert wird, vom Künstler in fast denselben hellen Farben gemalt werden kann wie ein Stillleben, das in einem Garten im diffusen Licht des Himmels platziert wird. Was können wir dazu sagen dunkle Innenräume, dargestellt in gar nicht so düsteren Gemälden von Adrian van Ostade, über das Anzünden von Kerzen in Rembrandts „Kreuzabnahme“?

Erleuchtung ist eine kraftvolle Quelle der tonalen Vereinheitlichung. Es erzeugt eine Bandbreite an Leichtigkeit eines bestimmten Stücks und des Zustands der Natur. Es erhöht und verringert die Anzahl der sichtbaren Helligkeiten, was manchmal viele scharfe Unterschiede verursacht und manchmal dazu führt, dass Objekte farblich nicht mehr unterscheidbar sind.

In der Farbwissenschaft Leichtigkeit(IN) ausgedrückt in Nits(nt) und für Oberflächen mit diffuser Reflexion bei die gleichen Bedingungen Beleuchtung geschätzt durch den Reflexionskoeffizienten(R, %).

Anhand der Helligkeit können Sie alle Farben vergleichen: achromatisch mit achromatisch, chromatisch mit chromatisch, chromatisch mit achromatisch.

Auch bei Spektralfarben sind Lichtunterschiede inhärent. Unter ihnen sind die hellsten gelb, die dunkelsten blau und violett. Bei unbunten Farben ist die Helligkeit das einzige Merkmal (mit Ausnahme der Textur).

Auf der Helligkeitsskala ist Weiß am hellsten und Schwarz am dunkelsten. Dazwischen liegt eine Abstufung von reinem Grau. Es ist praktisch unmöglich, reine Grautöne zu erhalten, indem man einfach schwarzes Pigment mit Weiß mischt. Eine solche Mischung ergibt immer eine bläulich-graue Farbe. Dieser Mangel wird durch kleine Zugaben von goldenem Ocker oder natürlichem Umbra behoben.

Im Innenraum ist fast immer weiße Farbe vorhanden. Dies ist die Farbe der Decke, Fensterrahmen und Schrägen, Türblätter, Wände in Räumen, die besondere Sauberkeit erfordern, und manchmal sogar Böden.

Groß spezifisches Gewicht Weiß in der Farbgebung des Innenraums erhöht aktiv dessen Beleuchtung und hilft dabei, die feinsten Farbnuancen zu erkennen.

Schwarze Farbe wird relativ selten und in geringen Dosen verwendet, da sie die Psyche deprimiert und düster wirkt symbolische Bedeutung und, was am wichtigsten ist, reduziert die Beleuchtung des Raumes. Manchmal werden jedoch große Flächen mit schwarzer Farbe versehen, wobei spezielle Techniken eingesetzt werden, um ihre negativen Eigenschaften zu neutralisieren. In modernen Innenräumen wird es immer häufiger auf kleinen Flächen verwendet, um starke Kontraste zu erzeugen oder die Reinheit chromatischer Farben hervorzuheben.

Sehr häufig werden Grautöne unterschiedlicher Helligkeit eingesetzt, die Geschichte der Architektur kennt viele Beispiele für deren überraschend wirkungsvollen Einsatz. Sie sind besonders dann wünschenswert, wenn es darum geht, subtile Plastizität hervorzuheben, den skulpturalen Charakter architektonischer Formen hervorzuheben, den Fokus auf die Oberflächenmodellierung zu lenken und einen Licht-Schatten-Akzent anstelle eines Farbakzents zu schaffen.

Selbst in den häufig vorkommenden Fällen, in denen der Innenraum in einer achromatischen Farbe – Weiß oder Silbergrau – gestaltet war, die jedoch eine ausgeprägte Plastizität der Formen aufwies, wurde die Helligkeit durch die „Arbeit“ von Licht und Schatten modelliert. Die einfarbige achromatische Komposition wurde durch die Verwendung verschiedener Farben äußerst bereichert Veredelungsmaterialien und Texturen. Wenn es enthalten war Akzentfarbe in Form eines kleinen Flecks verlieh es ihm eine besondere Wirksamkeit. In der Architektur des Klassizismus wurde diese Technik oft der Polychromie vorgezogen.

Bei chromatischen Kompositionen ist die Helligkeit jedoch nicht weniger wichtig. Wenn man weiß, wie man Helligkeitsverhältnisse erkennt, ist es einfacher, die Eigenschaften von Farben zu verstehen.

Chromatische Kompositionen können einfarbig sein, wenn sie auf einer einfarbigen Reihe mit basieren unterschiedliche Mengen Abstufungen in der Helligkeit – eine reine Serie in der Helligkeit, oder mehrfarbig mit unterschiedlicher Helligkeit der Farben.

Es gibt eine Technik, bei der Hell-Dunkel-Defekte durch Variation der Helligkeit der Farbe korrigiert werden. Beispielsweise wird eine Wand mit Lichtöffnungen deutlich heller gestaltet als die anderen Wände, um den scharfen Kontrast der stark beschatteten Trennwände abzumildern.

Die Abstufung der Helligkeit sowie des Farbtons verändert illusorisch die räumlichen Eigenschaften des Innenraums, nimmt zu oder ab, wird aufgehellt oder gewichtet, hervorgehoben oder maskiert architektonische Formen und verleiht dem Innenraum eine emotionale Farbe.

Die richtige Wahl der Helligkeit der umschließenden Flächen ist besonders wichtig, wenn im Innenraum präzise Unterschiede in den Farbtönen oder Sättigungen oder eine Erhöhung des Beleuchtungsniveaus erforderlich sind. Beispielsweise verursachen zwei mittelhelle, stark gesättigte Komplementärfarben einen Welleneffekt in den Augen. Um diesen Nachteil zu vermeiden, müssen Sie das optimale Licht aus zwei interagierenden Farben auswählen.

Leichtigkeit wie Wichtiger Faktor psychophysiologische Wirkungen von Farbe auf den Menschen, der erste unter anderen Farbeigenschaften erhielt eine wissenschaftliche Begründung und wurde als verbindlicher Standard für die Gestaltung von Gebäudeinnenräumen erfasst für verschiedene Zwecke. Helligkeit beeinflusst aktiv den Grad der Farbempfindung Q.

Helligkeitsskala- Dabei handelt es sich um einen achromatischen Gleichwertbereich von Weiß bis Schwarz mit unterschiedlich vielen Grautönen, dessen optische Unterscheidung vor allem von den Lichtverhältnissen und der Helligkeit des Hintergrunds abhängt. Die Grenze der visuellen Fähigkeit, Helligkeitsstufen zu unterscheiden, liegt bei etwa 300 Übergängen. Für praktische Zwecke ist die von B. M. Teplov am Institut für Psychologie in Moskau entwickelte Grauskala mit 24 Stufen völlig ausreichend. ()

Speziell für Damen!

Helligkeitsskala natürliche Farbtöne Haar.

Viele Hersteller von Haarfärbemitteln führen eine spezielle Helligkeitsskala für natürliche Haartöne ein. Eine solche Skala ist notwendig für: 1) die Klassifizierung von Farbtonkarten und die Erstellung eines Systems zur Indizierung von Farbtönen, 2) die Bestimmung des erforderlichen Grades der Voraufhellung der Haare vor der Verwendung des entsprechenden Färbemittels, 3) die Entwicklung von Empfehlungen für richtige Auswahl Färbemittel für einen bestimmten Originalhaartyp. Typischerweise wird die Helligkeitsskala eher willkürlich gewählt, indem der gesamte Helligkeitsbereich von „Schwarz“ bis „Weiß“ in 10 Bereiche unterteilt wird. Dieses System scheint recht praktisch zu sein und wird von Verbrauchern von Haarfärbemitteln und Friseuren gut angenommen.

Um Sicherheit und die Möglichkeit zur quantitativen Charakterisierung der ursprünglichen Farbtöne zu schaffen, schlagen wir vor, eine solche Aufteilung entsprechend dem Wert der Helligkeitskoordinate L im oben diskutierten CIELAB-System durchzuführen. Unter Berücksichtigung der hohen Achromatizität natürlicher Farbtöne charakterisiert ein solches System das Originalhaar recht gut. Dementsprechend wird die Helligkeit Nr. 1 „schwarzen“ Haaren zugeordnet, für die der gemessene L-Wert 5-10 Einheiten beträgt. Dunkelbraunem Haar wird die 2. Helligkeit mit einem Wert von L=10-20 zugeordnet. Alle anderen Haartypen können Sie auf ähnliche Weise anordnen. Dabei graue Haare, die nicht pigmentiert und daher achromatisch sind, fallen nach diesem System in die 10. Helligkeit, für die L = 90-100. Ein Beispiel für eine solche Helligkeitsskala ist in Abb. dargestellt:

Helligkeitsskala der anfänglichen Haartöne, korreliert mit den Ergebnissen der Untersuchung diffuser Reflexionsspektren. Die Ordinatenachse zeigt die Helligkeit L in Lab-Einheiten, die Abszissenachse zeigt die Kubelka-Munk-Funktion (f), die mit der Melaninkonzentration verbunden ist.

Vertikale Pfeile zeigen Helligkeitsveränderungen als Folge der Peroxid-Aufhellung (Blondierung): I – Aufhellung von schwarzem Haar um 4 Töne, II – Aufhellung von dunkelbraunem Haar um 4 Töne, was zu hellbraunem Haar führt, III – Aufhellung von dunkelbraunem Haar hellbraun um 2,5 Töne, IV - hellbraun bis hellblond um 1 Ton.

Es ist zu beachten, dass die Namen der Typen selbst natürliches Haar sowie deren Farbnuancen können von Herstellern oder Entwicklern offenbar ganz willkürlich gewählt werden, unter Berücksichtigung der Besonderheiten der Produktwerbung sowie regionaler oder nationaler Besonderheiten der Haarfarbe.

Namen einzelner Farben für das vorgeschlagene Schema zur Erstellung von Farbnamen

Das ist genug für heute. Beachten Sie, dass das Konzept der Helligkeit im englischsprachigen Kolorismus in Begriffen ausgedrückt wird Helligkeit, Leichtigkeit, Wert.

Alle nicht leuchtenden (nicht selbstleuchtenden) Materialien, einschließlich weißer Pigmente und Farben, haben im Gegensatz zu einer ideal weißen Oberfläche keinen Reflexionskoeffizienten für alle Wellenlängen des sichtbaren Lichts und aufgrund der selektiven Absorption verschiedener Lichtwellenlängen einen bestimmten Farbton haben. Der Farbton von Weißpigmenten, der sich durch eine geringe Sättigung auszeichnet, wird als Farbton bezeichnet.

Der Weißgradindex ist eine quantitative Beurteilung der visuellen Wahrnehmung des Weißgrads eines Materials unter Berücksichtigung seines Farbtons. Der Weißgrad ist der Grad, bis zu dem sich eine Farbe dem idealen Weiß annähert. Eine Oberfläche, die das gesamte auf sie einfallende Licht im gesamten sichtbaren Bereich des Spektrums diffus reflektiert (idealer MgO-Diffusor), wird als ideal weiß bezeichnet.

Das menschliche Auge erkennt selbst sehr kleine Unterschiede in den Farbtönen und der Helligkeit zweier im Vergleich zueinander nahe beieinander liegender weißer Flächen, kann deren Weißgrad jedoch nicht quantifizieren.

Es ist bekannt und weit verbreitet, den Weißgrad des Materials durch Bläuen zu erhöhen. Gleichzeitig nimmt die Intensität des langwelligen, gelblich-rötlichen Anteils im Spektrum der diffus reflektierten Strahlung ab, aber auch die Helligkeit der Probe des zu bläuenden Materials nimmt ab, es entsteht ein Graustich, aber das optisch wahrgenommene Weiß nimmt stark zu.

Für die instrumentelle Methode zur Messung des Weißgrades gelten die gleichen Anforderungen wie für die instrumentelle Methode zur Messung von Farbeigenschaften – vollständige Übereinstimmung des Messwerts mit seiner visuellen Wahrnehmung. Die Schwierigkeit der instrumentellen Methode besteht darin, den Einfluss des Weißtons auf seinen Weißgrad zu bestimmen.

Bei der Beurteilung des Weißgrades von weißen Oberflächen, die sich in Farbton und Helligkeit unterscheiden, werden mit der kolorimetrischen Methode die besten Ergebnisse erzielt. Mit der kolorimetrischen Methode werden Ergebnisse erzielt, die dem Visuellen am nächsten kommen, indem der Weißgrad von Oberflächen mit unterschiedlichen Farbtönen und Helligkeiten entsprechend der Anzahl der Farbunterscheidungsschwellen verglichen wird. Die Farbschwelle ist der kleinste vom Auge wahrgenommene Unterschied in Farbton und Helligkeit. Nach dem Weber-Fichner-Gesetz ist es notwendig, diese im geometrischen Verlauf zu ändern, um den gleichen vom Auge wahrgenommenen Unterschied im Farbton und in der Helligkeit zu erzielen.

Um den Weißgrad von Weißpigmenten zu beurteilen, werden am häufigsten die Werte der Farbunterschiede zwischen der gemessenen Probe und dem akzeptierten Standard verwendet. Der Weißgrad W wird in diesem Fall nach der Formel berechnet:

B=100- ∆E

Wo ∆E – völliger Farbunterschied.

Die MKO-Weißheitsformel wird als Gleichung geschrieben:

Wo sind die Farbortkoordinaten des Unbuntpunktes für den gewählten Beobachter (2 0 oder 10 0), immer mit D65-Strahlung, da die Beurteilung leuchtender weißer Farben unter jeder anderen Beleuchtung keinen Sinn ergibt. Je höher der W-Wert, desto höher ist der Weißgrad der Probe. Für einen vollständig reflektierenden Diffusor beträgt der Weißgrad W=100. Proben, die Lumineszenzaufheller enthalten, können Werte von W>>100 aufweisen. Ein kaum wahrnehmbarer Unterschied, der von einem qualifizierten Gutachter bei der visuellen Beurteilung erkennbar ist, entspricht 3 ICE-Weißgradeinheiten.

Ganz und Griesser schlugen eine allgemeine Formel zur Bestimmung des Farbtons vor ( Tw) Proben, deren Farbe als weiß wahrgenommen wird:

Dabei sind x und y die Farbkoordinaten der Probe. Die Koeffizienten m, n und k können variiert werden, so dass mit der Formel unterschiedliche Maßstäbe für die visuelle Farbtonbeurteilung simuliert werden können.

Ebenfalls 1982 übernahm die ICE die Gleichung:

wobei a = 1000 für D65/2 und gleich 900 für D65/10 ist.

Für neutrale Weißtöne, einschließlich eines perfekt reflektierenden Diffusors, ist Tw=0. wenn Tw >0, wird die Probe als grünlich-weiß wahrgenommen; wenn Tw<0, то он красноватого оттенка .

Weiße Farben werden in der Malerei, Dekoration, im Bauwesen und im Alltag verwendet. Zink- und Titan-Tünche finden Anwendung in allen Bereichen künstlerischer Tätigkeit, die mit der Erzeugung einer Farbschicht auf der Oberfläche eines Produkts oder einer Leinwand verbunden sind. Im Bauwesen wird Weiß zum Streichen von Oberflächen und als Pigment für einige wasserlösliche Farben verwendet.

Weiße Farben und die Geschichte ihrer Entstehung

Viel früher als Zinkweiß kam, lernte die Menschheit, Bleiweiß herzustellen. Diese Art von Farbe war bereits den alten Griechen und Römern bekannt. Bleiweiß wurde bis ins 19. Jahrhundert überall verwendet.

Aufgrund der Toxizität bleihaltiger weißer Farbe hat die Menschheit ihre Versuche, Alternativen zu schaffen, nicht aufgegeben. So wurde Zinkweiß erfunden. Doch nach ihrem Erscheinen im Jahr 1780 verbreiteten sie sich aufgrund der hohen Kosten ihres Herstellungsprozesses nicht und erst 60 Jahre später wurden relativ billige weiße Farben auf Zinkbasis hergestellt.

Daraufhin wurde 1912 Titanweiß entdeckt. Diese Farben erschienen erstmals in Norwegen. Titanweiß unterscheidet sich von anderen Weißlacken dadurch, dass es völlig ungiftig ist und über gute Deckeigenschaften verfügt.

So haben neue Titan- und Zinkzusammensetzungen Bleiweiß ersetzt.

Eigenschaften von weißen Farben

Zinkweiß wird in Form von fertigen oder dick geriebenen Farben verkauft. Dick gemahlene Materialien müssen vor der Anwendung mit Öllack verdünnt werden. Andere Verdünner sind für diesen Zweck nicht geeignet, da die lackierte Oberfläche dadurch einen gelblichen Farbton erhält.

Dieses Material zeichnet sich in seiner reinen Form durch eine schneeweiße Farbe mit einem bläulichen Farbton aus. Die Qualität und der Weißgrad dieses Materials hängen vollständig von den Rohstoffen ab, aus denen das Pigment gewonnen wurde. Dieses Produkt sollte abgedeckt gelagert werden, da es Feuchtigkeit aus der Umgebung aufnimmt. Zinkweißpigmente entzünden sich nicht und zersetzen sich nicht unter dem Einfluss von Mikroorganismen.

Dieser Farbstoff hat viele positive Eigenschaften:

Gute Beständigkeit gegen direkte Sonneneinstrahlung.
Hohe Kompatibilität mit vielen Farben der Farbpalette.
Einsatzmöglichkeit in allen Bereichen der Malerei und des Kunstgewerbes.
Geringe Toxizität.

Zinkweiß hat negative Eigenschaften:

braucht lange zum Trocknen;
haben eine geringe Deckkraft;
die durch Tünche erzeugte Farbschicht neigt zur Rissbildung;
erfordern einen hohen Verbrauch an Öllösungsmitteln.

Aus dick gemahlenem Weiß werden farbige Kompositionen für die Beschichtung von Holz-, Metall- und Putzoberflächen von Wänden und Decken hergestellt.

Bleiweiß hatte eine rein schneeweiße Farbe, die bei Sonneneinstrahlung nicht an Helligkeit verlor. Zu den positiven Eigenschaften dieser Farben zählen:

Plastizität, die es der Farbe ermöglichte, stark zu bleiben und nicht zu bröckeln, selbst wenn die Leinwand aufgerollt werden musste;
gute Feuchtigkeitsbeständigkeit;
die Fähigkeit, die Farbschicht nach dem Auftragen auf die Oberfläche schnell zu trocknen.

Bleiweiß hat Nachteile, die dazu geführt haben, dass es weniger beliebt ist:

hohe Toxizität;
nicht mit allen Farben mischbar;
Mit der Zeit verliert die Farbschicht an Helligkeit.

All diese negativen Aspekte haben dazu geführt, dass Bleiweiß nicht für industrielle Zwecke verwendet wird.

Titanweiß ist vorteilhaft, weil es:

Erstellen Sie eine matte und sehr haltbare Oberfläche.
beständig gegen Luftfeuchtigkeit und direkte Lichteinstrahlung;
haben die höchste Helligkeit aller modernen weißen Farben.

Titanverbindungen haben einen Nachteil: Im trockenen Zustand erzeugen sie eine spröde Oberfläche der Lackschicht.

Zuletzt kamen Alkydfarben auf den Markt; sie sind das Produkt einer komplexen chemischen Synthese.

Anwendung

Aufgrund seiner hohen Toxizität wird Bleiweiß im Alltag nicht verwendet. Um Oberflächen zu lackieren, um sie vor Feuchtigkeit zu isolieren, werden Zinkweiß-, Alkyd- und Titanverbindungen auf Ölbasis verwendet.

Für den Anstrich von verputzten Wänden und Decken werden wasserlösliche Farben auf Basis von Zinkweiß verwendet. Es ist zu beachten, dass Wände heute nur noch selten weiß gestrichen werden; am häufigsten wird diese Farbe zum Abdecken der Decke verwendet.

Reihenfolge der Malerarbeiten

Die Decke ist wie folgt gestrichen:

Bevor Sie mit den Malerarbeiten beginnen, müssen Sie als Erstes eine Schutzbrille über die Augen und Handschuhe an die Hände ziehen; außerdem sollten Sie Ihre Haare mit einem Schal oder einer Mütze bedecken (dies geschieht, um Farbtropfen zu vermeiden). von der Decke, damit es nicht in Ihre Augen und auf die Haare gelangt).
Es ist notwendig, für Luftzugang zum Raum zu sorgen. Nach dem Streichen sollte der Raum gut belüftet werden.
Reinigen Sie die Decke von Schichten alten rissigen und abfallenden Putzes, Farbe, Staub, Fett und Tropfen.
Tragen Sie neue Putzschichten auf und nivellieren Sie die Decke. Das Lackieren erfolgt nur auf einer vollkommen ebenen Oberfläche.
Die Spachtelfläche wird mit Schleifpapier geschliffen, bis die Decke die gewünschte Glätte erreicht.
Die Oberfläche, die über erhöhte Absorptionseigenschaften verfügt, ist mit zwei Schichten trocknendem Öl bedeckt. Die Grundierungsschichten zwischen den Schichten trocknen lassen.

Lackieren von Metallprodukten mit weißen Farben

Es gibt zwei industrielle Methoden zum Auftragen von Tünche jeglicher Art auf die Oberfläche von Metallprodukten. Bei der ersten Methode wird ein Metallteil vollständig in einen Behälter mit Zink oder Titanweiß eingetaucht (Bleiweiß wird nicht für industrielle Zwecke verwendet).

Die zweite Methode der industriellen Lackierung einer Metalloberfläche besteht darin, mit einer Spritzpistole eine Lackschicht aus Zink-, Alkyd- oder Titanzusammensetzungen auf die gesamte Fläche des Produkts aufzutragen. Zu diesem Zweck werden den Farben Lösungsmittel in den erforderlichen Mengen zugesetzt und anschließend die Farbzusammensetzung filtriert. Erst danach können Sie mit dem Auftragen der Farbschicht beginnen.

Im Alltag erfolgt die Lackierung mit Rolle oder Pinsel (Autos können auf diese Weise nicht lackiert werden). Außerdem wird Bleiweiß nicht zum Bemalen von Haushaltsgegenständen verwendet.

Farbstoffe müssen vor Gebrauch aufgerührt werden. Wenn sie eingedickt sind, können Sie dem Zinkweiß natürliches Trockenöl oder Zinkweiß hinzufügen. Ölfarben werden mit Testbenzin, Terpentin oder einem speziellen Lösungsmittel für Ölfarben verdünnt (alles kann in Fachgeschäften gekauft werden, die Waren für Künstler verkaufen).
Farben werden auf eine grundierte Oberfläche aufgetragen.
Durch den Auftrag von zwei Farbschichten lässt sich eine hochwertige Lackierung erzielen.
Eine neue Farbschicht wird nur auf eine gut getrocknete Oberfläche aufgetragen, da sonst der durch die vorherigen Schichten gebildete Film beschädigt wird.
Wenn Bleiweiß bei künstlerischen Tätigkeiten verwendet wird, müssen Vorsichtsmaßnahmen getroffen und der Raum regelmäßig gelüftet werden.

Weiße Farben werden im Alltag häufiger verwendet als andere.

Dies liegt daran, dass sie mit anderen Farben gemischt werden, um die notwendigen Farbtöne zu erzeugen. Es ist wichtig zu bedenken, dass Sie nur Materialien kombinieren sollten, die auf derselben Grundlage erstellt wurden.