heim · Andere · Welche weiße Farbe hat die höchste Albedo? Bewertung des Weißgrades. Lackieren von Metallprodukten mit weißen Farben

Welche weiße Farbe hat die höchste Albedo? Bewertung des Weißgrades. Lackieren von Metallprodukten mit weißen Farben

Helligkeit der Farbe- eine der Hauptqualitäten der Farbe, verbunden mit dem quantitativen Verhältnis von reflektiertem Licht und von der Oberfläche eines Objekts absorbierter Farbe. Der Helligkeitsgrad farbiger Objekte wird bestimmt, indem man sie mit achromatischen Objekten vergleicht und den Grad ermittelt, in dem sie sich Weiß nähern, das maximales Licht reflektiert, und sich von Schwarz entfernen, das maximales Licht absorbiert. ()

Bisher haben wir hauptsächlich über die Zusammensetzung von einfallendem und reflektiertem Licht gesprochen. Die Vielfalt und Einheit der Spektren machen es aus physikalische Grundlage Vielfalt und Einheit der Farben - Rot, Blau, Grün, Braun, Weiß, Grau, Schwarz. Natürlich zählen wir zu einer Klasse von Phänomenen sowohl Spektralfarben und ihnen nahestehende als auch achromatische („neutrale“) Farben und solche, die dem Achromaten nahe kommen. Es sind alles Farben verschiedene Qualitäten, verschiedene Farben, je nach spektraler Zusammensetzung der Strahlung unterschiedlich.

Zusätzlich zu ihrer Zusammensetzung unterscheidet sich die Strahlung jedoch auch in der Stärke oder, wenn wir von der überwiegenden Mehrheit der natürlichen (nicht punktuellen) Lichtquellen sprechen, in der Helligkeit. Helligkeit- physikalisches Konzept. Im Farbempfinden entspricht Helligkeit der Helligkeit. Die Helligkeit des einfallenden oder reflektierten Lichts ist die physikalische Grundlage für die Helligkeit der entsprechenden Farbe.

Aber, so werden wir gefragt, sind Licht und Farbe dasselbe? Die Impressionisten verwandelten alles in Licht. Licht ist Strahlung. Er gehört zum Weltraum. Farbe gehört zum Objekt. Die Sonne strahlt Licht aus. Der Himmel leuchtet im Morgengrauen, die Mondscheibe und die Lampe leuchten. Objekte leuchten normalerweise nicht, sie sind keine Lichtquellen. Andererseits aber wird der Farbeindruck gerade durch die in das Auge eintretende Strahlung hervorgerufen, und wenn man von den Nachwirkungen des Farbreizes absieht, nur durch diese. Vor uns liegt wieder die gleiche Dualität im Farbverständnis, die gleiche Schwierigkeit, nur in Sonderausgabeüber die Helligkeit der Farbe.

Tatsächlich wird das Problem auf diese Weise gelöst. Wir kontrastieren Farbe mit Licht, ohne uns dessen bewusst zu sein Die Farbe des Objekts strahlt letztlich auch, allerdings weniger hell. Dies ist überhaupt nicht schwer zu überprüfen. Die Scheibe des aufgehenden Mondes am Horizont leuchtet im Abenddunst überhaupt nicht. Das blassviolette Licht der Scheibe nehmen wir als Farbe wahr. Die nahegelegenen elektrischen Lichter auf der Böschung scheinen uns in dieser Dämmerungszeit im Gegenteil gelbes Licht auszustrahlen. Je weiter die Lichter jedoch entfernt sind, desto schwächer ist ihr Licht und desto näher kommt es Orange. Die am weitesten entfernten Laternen scheinen nur Flecken von blasser rötlicher Farbe zu sein. Wenn ein weißes Blatt Papier von einem hellen Lichtstrahl beleuchtet wird, der auch umgebende Objekte bedeckt, sehen wir weiße Farbe. Wenn Sie jedoch nur ein Blatt Papier mit demselben Licht beleuchten und es mit einem Lichtbündel aus der Umgebung herausreißen, scheint das Blatt zu leuchten und weißes Licht auszustrahlen. Tatsächlich sendet ein Blatt Papier sowohl im ersten als auch im zweiten Fall den gleichen Strom von Lichtwellen aus, die von ihm reflektiert werden. Relativ schwache Strahlung nehmen wir als Farbe wahr, starke Strahlung als Licht. Der Künstler weiß, dass Farbe nur durch ausreichenden Kontrast zum Leuchten gebracht werden kann. Der Unterschied zwischen Licht und Farbe hat keine andere physikalische Bedeutung als die genannte. Dieser Unterschied wird zu einem qualitativen Unterschied im Bereich der Empfindungen, so wie der Unterschied zwischen Spektren zum Unterschied zwischen Rot, Blau, Gelb, Grün und Braun wird.

Starke Lichtströme nehmen wir stets als Licht wahr. Das ist das Licht der Sonne, das Licht des Mondes und die Lampe, wenn diese nicht vor dem Licht der Sonne zurückweichen müssen. Am häufigsten (wenn auch nicht immer) nehmen wir von Objekten reflektierte Lichtströme als Farbe wahr. Die ersten scheinen den Raum zu füllen. Letzteres assoziieren wir mit der Oberfläche eines Gegenstandes, seinem Material.

So bleibt die Vorstellung vom Spiel und der Einheit der Farben der Natur als Spiel und Einheit der Strahlung bestehen.

Gleichzeitig weist der Unterschied zwischen Licht und Farbe, zwischen einem leuchtenden und einem farbigen Objekt auf die Existenz einer neuen Seite in der Vielfalt und Einheit der Farben der Natur hin. Auf den folgenden Seiten verwenden wir den unter Künstlern üblichen Kontrast zwischen „Farbe“ (die also der spektralen Zusammensetzung der Strahlung entspricht) und „Ton“ (Helligkeit, „Leuchtkraft“, die der Helligkeit der Strahlung entspricht). Strahlung).

Wie bereichert und harmonisiert die Natur ihre Farben durch die „Kraft des Tons“? Licht, das auf Objekte um uns herum fällt, verursacht viele Tonabstufungen (Helligkeit). Der erste Grund für Farbtonunterschiede ist die Farbvielfalt von Objekten, also die Fähigkeit einer Substanz, Licht mehr oder weniger stark zu absorbieren. Die reflektierte Strahlung ist umso heller und das Objekt umso heller, je weniger stark die Substanz das auf sie einfallende Licht absorbiert. Der Zusammenhang zwischen der Beleuchtung eines Objekts und der Helligkeit der von ihm reflektierten Strahlung wird „Albedo“ genannt.

Die Albedo von weißem Papier beträgt etwa 0,8. Die Albedo von Titanweißpulver beträgt etwa 0,9. Die Albedo ändert sich bei Änderungen der Beleuchtung nicht und bildet, wie aus einem Vergleich mit dem oben Gesagten hervorgeht, die physikalische Grundlage dessen, was man als Helligkeit einer Objektfarbe bezeichnen könnte. Wir sehen die Leichtigkeit von Objekten und erinnern uns nicht nur oder wissen. Dies wird durch unsere gesamte Facherfahrung und die alltägliche menschliche Praxis gelehrt. Wenn von zwei Objekten das helle im Schatten und das dunkle im Licht liegt, können wir in vielen Fällen immer noch die Frage richtig beantworten, welches von ihnen die hellere Farbe hat.

Wir sehen aber auch Farbtonunterschiede, die durch einen objektiven Unterschied in der Helligkeit der reflektierten Strahlung verursacht werden, und letzterer hängt nicht nur mit der Farbe von Objekten, sondern auch mit unterschiedlicher Beleuchtung zusammen. Manche Objekte werden beleuchtet, andere liegen im Schatten. Der Raum wird durch Licht und Schatten geteilt. Abhängig von ihrer Position relativ zur Lichtquelle werden verschiedene Ebenen eines Objekts mehr oder weniger beleuchtet. Licht und Schatten prägen die Form eines Objekts. In dieser Hinsicht unterscheiden Künstler herkömmlicherweise zwischen „Licht“, „Halbton“ (oder Halbton) und „Schatten“ (Diese Unterteilung von Hell-Dunkel ist eine typische Wahl des Künstlers für die Hauptsache entsprechend der Aufgabe und der Arbeitsmethode, die er anwendet einmal in der akademischen Schule).

Allerdings sehen wir auch kontinuierliche Tonübergänge von Licht zu Schatten und Tonsprünge. In all diesen Fällen handelt es sich nicht mehr um objektive Helligkeit, sondern um Ton als sichtbare Helligkeit reflektierter Strahlung. Dazu gehören auch mit Raum und Raumplänen verbundene Tonabstufungen. Erinnern wir uns an eine Reihe von Laternen, die sich in die Ferne erstrecken. Die fernen Lichter leuchten nicht. Erinnern wir uns an die Glättung der Tonunterschiede in entfernten Plänen im Vergleich zu nahen. Unter Ton verstehen wir dabei die scheinbare Helligkeit der Strahlung. Durch die Beleuchtung kommt es nicht nur zu Abstufungen der Tonstärke, die in eine komplexe Wechselwirkung mit der objektiven Helligkeit treten, sondern sie vereinheitlicht auch Farben nach Tönen und ordnet sie einem Gesamtton unter. Der Gesamtton ist eine direkte Folge der Gesamtbeleuchtung.

Der allgemeine Ton und die Beleuchtung schwanken innerhalb sehr großer Grenzen, nicht nur abhängig davon, ob wir uns auf einem offenen Feld, in einer engen Straße oder in Innenräumen befinden, nicht nur abhängig vom Wetter, der Tageszeit, sondern auch aus einer Reihe anderer Gründe. zum Beispiel auf die Zeit Jahr, von geografischer Breitengrad. Die Beleuchtung des Himmels durch diffuses Licht auf dem Breitengrad Leningrads um ein Uhr nachmittags im Januar ist fünfmal geringer als die Beleuchtung zur gleichen Tageszeit im Juni und entspricht der Beleuchtung des Himmels durch diffuses Licht an einem Juniabend (abends um 19 Uhr). Direktes Sonnenlicht erhöht die Beleuchtung an einem Juninachmittag um das weitere Fünf- bis Sechsfache. Wir bemerken sicherlich einen Unterschied in der Gesamtausleuchtung. Eine Gewitterwolke ist aufgezogen und wir sagen: „Es wird dunkel.“ Doch das Auge gewöhnt sich schnell an die veränderte Beleuchtung. Seine Spezifität wird geglättet.

Im Zimmer um Tageslicht Die zum Lesen eines Buches ausreichende Beleuchtung ist etwa 50-mal geringer als die Beleuchtung des diffusen Lichts des Himmels im Januar um ein Uhr nachmittags. Und tatsächlich blendet uns der Schnee schon in den ersten Minuten, wenn wir das Zimmer auf die Straße verlassen. Allerdings gewöhnen wir uns so sehr daran Raumbeleuchtung dass ein Stillleben, das in einem Raum auf einem Tisch platziert wird, vom Künstler in fast denselben hellen Farben gemalt werden kann wie ein Stillleben, das in einem Garten im diffusen Licht des Himmels platziert wird. Was können wir dazu sagen dunkle Innenräume, dargestellt in gar nicht so düsteren Gemälden von Adrian van Ostade, über das Anzünden von Kerzen in Rembrandts „Kreuzabnahme“?

Erleuchtung ist eine kraftvolle Quelle der tonalen Vereinheitlichung. Es erzeugt eine Bandbreite an Leichtigkeit eines bestimmten Stücks und des Zustands der Natur. Es erhöht und verringert die Anzahl der sichtbaren Helligkeiten, was manchmal viele scharfe Unterschiede verursacht und manchmal dazu führt, dass Objekte farblich nicht mehr unterscheidbar sind.

In der Farbwissenschaft Leichtigkeit(IN) ausgedrückt in Nits(nt) und für Oberflächen mit diffuser Reflexion bei die gleichen Bedingungen Beleuchtung geschätzt durch den Reflexionskoeffizienten(R, %).

Anhand der Helligkeit können Sie alle Farben vergleichen: achromatisch mit achromatisch, chromatisch mit chromatisch, chromatisch mit achromatisch.

Auch bei Spektralfarben sind Lichtunterschiede inhärent. Unter ihnen sind die hellsten gelb, die dunkelsten blau und violett. Bei unbunten Farben ist die Helligkeit das einzige Merkmal (mit Ausnahme der Textur).

Auf der Helligkeitsskala ist Weiß am hellsten und Schwarz am dunkelsten. Dazwischen liegt eine Abstufung von reinem Grau. Es ist praktisch unmöglich, reine Grautöne zu erhalten, indem man einfach schwarzes Pigment mit Weiß mischt. Eine solche Mischung ergibt immer eine bläulich-graue Farbe. Dieser Mangel wird durch kleine Zugaben von goldenem Ocker oder natürlichem Umbra behoben.

Im Innenraum ist fast immer weiße Farbe vorhanden. Dies ist die Farbe der Decke, Fensterrahmen und Schrägen, Türblätter, Wände in Räumen, die besondere Sauberkeit erfordern, und manchmal sogar Böden.

Groß spezifisches Gewicht Weiß in der Farbgebung des Innenraums erhöht aktiv dessen Beleuchtung und hilft dabei, die feinsten Farbnuancen zu erkennen.

Schwarze Farbe wird relativ selten und in geringen Dosen verwendet, da sie die Psyche deprimiert und düster wirkt symbolische Bedeutung und, was am wichtigsten ist, reduziert die Beleuchtung des Raumes. Manchmal werden jedoch große Flächen mit schwarzer Farbe versehen, wobei spezielle Techniken eingesetzt werden, um ihre negativen Eigenschaften zu neutralisieren. In modernen Innenräumen wird es immer häufiger auf kleinen Flächen verwendet, um starke Kontraste zu erzeugen oder die Reinheit chromatischer Farben hervorzuheben.

Sehr häufig werden Grautöne unterschiedlicher Helligkeit verwendet, die Geschichte der Architektur kennt viele Beispiele für ihren überraschend wirkungsvollen Einsatz. Sie sind besonders dann wünschenswert, wenn es darum geht, subtile Plastizität hervorzuheben, den skulpturalen Charakter architektonischer Formen hervorzuheben, den Fokus auf die Oberflächenmodellierung zu lenken und einen Licht-Schatten-Akzent anstelle eines Farbakzents zu schaffen.

Selbst in den häufig vorkommenden Fällen, in denen der Innenraum in einer achromatischen Farbe – Weiß oder Silbergrau – gestaltet war, die jedoch eine ausgeprägte Plastizität der Formen aufwies, wurde die Helligkeit durch die „Arbeit“ von Licht und Schatten modelliert. Die einfarbige achromatische Komposition wurde durch die Verwendung verschiedener Farben äußerst bereichert Veredelungsmaterialien und Texturen. Wenn es enthalten war Akzentfarbe in Form eines kleinen Flecks verlieh es ihm eine besondere Wirksamkeit. In der Architektur des Klassizismus wurde diese Technik oft der Polychromie vorgezogen.

Bei chromatischen Kompositionen ist die Helligkeit jedoch nicht weniger wichtig. Wenn man weiß, wie man Helligkeitsverhältnisse erkennt, ist es einfacher, die Eigenschaften von Farben zu verstehen.

Chromatische Kompositionen können einfarbig sein, wenn sie auf einer einfarbigen Reihe mit basieren unterschiedliche Mengen Abstufungen in der Helligkeit – eine reine Serie in der Helligkeit, oder mehrfarbig mit unterschiedlicher Helligkeit der Farben.

Es gibt eine Technik, bei der Hell-Dunkel-Defekte durch Variation der Helligkeit der Farbe korrigiert werden. Beispielsweise wird eine Wand mit Lichtöffnungen deutlich heller gestaltet als die anderen Wände, um den scharfen Kontrast der stark beschatteten Trennwände abzumildern.

Die Abstufung der Helligkeit sowie des Farbtons verändert illusorisch die räumlichen Eigenschaften des Innenraums, nimmt zu oder ab, wird aufgehellt oder gewichtet, hervorgehoben oder maskiert architektonische Formen und verleiht dem Innenraum eine emotionale Farbe.

Die richtige Wahl der Helligkeit der umschließenden Flächen ist besonders wichtig, wenn im Innenraum präzise Unterschiede in den Farbtönen oder Sättigungen oder eine Erhöhung des Beleuchtungsniveaus erforderlich sind. Beispielsweise verursachen zwei mittelhelle, stark gesättigte Komplementärfarben einen Welleneffekt in den Augen. Um diesen Nachteil zu vermeiden, müssen Sie das optimale Licht aus zwei interagierenden Farben auswählen.

Leichtigkeit wie Wichtiger Faktor psychophysiologische Wirkungen von Farbe auf den Menschen, der erste unter anderen Farbeigenschaften erhielt eine wissenschaftliche Begründung und wurde als verbindlicher Standard für die Gestaltung von Gebäudeinnenräumen erfasst für verschiedene Zwecke. Helligkeit beeinflusst aktiv den Grad der Farbempfindung Q.

Helligkeitsskala- Dabei handelt es sich um einen achromatischen Gleichwertbereich von Weiß bis Schwarz mit unterschiedlich vielen Grautönen, dessen optische Unterscheidung vor allem von den Lichtverhältnissen und der Helligkeit des Hintergrunds abhängt. Die Grenze der visuellen Fähigkeit, Helligkeitsstufen zu unterscheiden, liegt bei etwa 300 Übergängen. Für praktische Zwecke ist die von B. M. Teplov am Institut für Psychologie in Moskau entwickelte Grauskala mit 24 Stufen völlig ausreichend. ()

Speziell für Damen!

Helligkeitsskala natürliche Farbtöne Haar.

Viele Hersteller von Haarfärbemitteln führen eine spezielle Helligkeitsskala für natürliche Haartöne ein. Eine solche Skala ist notwendig für: 1) die Klassifizierung von Farbtonkarten und die Erstellung eines Systems zur Indizierung von Farbtönen, 2) die Bestimmung des erforderlichen Grades der Voraufhellung der Haare vor der Verwendung des entsprechenden Färbemittels, 3) die Entwicklung von Empfehlungen für richtige Auswahl Färbemittel für einen bestimmten Originalhaartyp. Typischerweise wird die Helligkeitsskala eher willkürlich gewählt, indem der gesamte Helligkeitsbereich von „Schwarz“ bis „Weiß“ in 10 Bereiche unterteilt wird. Dieses System scheint recht praktisch zu sein und wird von Verbrauchern von Haarfärbemitteln und Friseuren gut angenommen.

Um Sicherheit und die Möglichkeit zur quantitativen Charakterisierung der ursprünglichen Farbtöne zu schaffen, schlagen wir vor, eine solche Aufteilung entsprechend dem Wert der Helligkeitskoordinate L im oben diskutierten CIELAB-System durchzuführen. Unter Berücksichtigung der hohen Achromatizität natürlicher Farbtöne charakterisiert ein solches System das Originalhaar recht gut. Dementsprechend wird die Helligkeit Nr. 1 „schwarzen“ Haaren zugeordnet, für die der gemessene L-Wert 5-10 Einheiten beträgt. Dunkelbraunem Haar wird die 2. Helligkeit mit einem Wert von L=10-20 zugeordnet. Alle anderen Haartypen können Sie auf ähnliche Weise anordnen. Dabei graue Haare, die nicht pigmentiert und daher achromatisch sind, fallen nach diesem System in die 10. Helligkeit, für die L = 90-100. Ein Beispiel für eine solche Helligkeitsskala ist in Abb. dargestellt:

Helligkeitsskala der anfänglichen Haartöne, korreliert mit den Ergebnissen der Untersuchung diffuser Reflexionsspektren. Die Ordinatenachse zeigt die Helligkeit L in Lab-Einheiten, die Abszissenachse zeigt die Kubelka-Munk-Funktion (f), die mit der Melaninkonzentration verbunden ist.

Vertikale Pfeile zeigen Helligkeitsveränderungen als Folge der Peroxid-Aufhellung (Blondierung): I – Aufhellung von schwarzem Haar um 4 Töne, II – Aufhellung von dunkelbraunem Haar um 4 Töne, was zu hellbraunem Haar führt, III – Aufhellung von dunkelbraunem Haar hellbraun um 2,5 Töne, IV - hellbraun bis hellblond um 1 Ton.

Es ist zu beachten, dass die Namen der Typen selbst natürliches Haar sowie deren Farbnuancen können von Herstellern oder Entwicklern offenbar ganz willkürlich gewählt werden, unter Berücksichtigung der Besonderheiten der Produktwerbung sowie regionaler oder nationaler Besonderheiten der Haarfarbe.

Namen einzelner Farben für das vorgeschlagene Schema zur Erstellung von Farbnamen

Das ist genug für heute. Beachten Sie, dass das Konzept der Helligkeit im englischsprachigen Kolorismus in Begriffen ausgedrückt wird Helligkeit, Leichtigkeit, Wert.

Sie können für diese Farbe auch andere Namen finden, zum Beispiel: Silikonweiß, Flämisches Weiß, Französisches Weiß. Die Basis dieser Farbe ist Bleicarbonat (PW 1). Trotz ihrer Giftigkeit ist diese Farbe immer noch die beliebteste unter Weißen. Ölfarben. Modernes Bleiweiß ist natürlich nicht mehr das, was es früher war. Obwohl die Hauptaufgabe der Technologen weiterhin darin besteht, alle Eigenschaften dieser Farbe zu bewahren, dank derer sie von großen Meistern so geschätzt wurde.
Bleiweiß ist in der Lage, einen dünnen, haltbaren, elastischen Film mit höchster Lichtechtheit zu erzeugen. Der Lack ist matt und sehr langlebig. Blei beschleunigt die Trocknungszeit in Mischungen aus Tünche und Ölfarbe.
Zwar verträgt Bleiweiß keine Mischungen mit vielen Farben: Bei Kobaltblau und Hellviolett, Coput-mortuum, Rotkraplak und Ultramarin ist mit der Zeit eine Verdunkelung des Tons möglich, bei dunklem Kobaltviolett, Manganblau, dunklem Ocker, dunkler und heller marsbrauner Hervorhebungston. Eine auf den getrockneten Film aufgetragene Lackschicht verhindert ein Nachdunkeln.
Lichtgeschwindigkeit: 1.
Ölaufnahme: sehr niedrig.
Film: trocknet sehr schnell, hart, elastisch.
Toxizität: extrem giftig.

Titanweiß.

Diese Farben basieren auf Pigmenten: Titanoxid, Titandioxid oder Titanbarium – und ersetzen nach und nach Bleiweiß. Bisher hatten diese Weißtöne Probleme mit der Filmfestigkeit und wurden immer mit Zinkoxid verwendet. In einigen bis heute erhaltenen Studien findet sich die Warnung, dass Titan nicht mit Öl reagiert und keine gemischte Paste bildet. Moderne Pigmente können mehr haltbarer Film, das den Auswirkungen von Hitze, Licht und Witterungseinflüssen besser widersteht. Titanweiß hat von allen verfügbaren Weißtönen die höchste Farbbeständigkeit. Sie sind am mattsten und sehr langlebig. Einen Nachteil gibt es aber dennoch: Die Farbe bildet einen langsam trocknenden und spröden Film.
Lichtgeschwindigkeit: 1.
Ölaufnahme: niedrig.
Film: trocknet langsam und wird spröde.
Toxizität: ungiftig.

Zinkweiß,

oder Chinesischweiß, Schneewittchen. Zinkoxid (PW 4). Farben erschienen 1751 und begannen 1850 mit der Herstellung. Dieses Weiß ist durchscheinend und weist eine durchschnittliche Beibehaltung der Farbintensität auf. Sie zeichnen sich aus durch kalter Ton. Sehr haltbar, trocknet aber langsamer als Bleiweiß. In Mischungen mit fast allen Farben verändern sie sich im Laufe der Zeit nicht. Die Ausnahme bildet eine Mischung mit violetten Sprenkeln, die den Ton aufhellen. Erzeugt einen unelastischen Film. Im Gegensatz zu Bleiweiß vergilbt Zinkweiß nicht, wenn es mit Schwefeldampf in Kontakt kommt (davon ist in der Atmosphäre ausreichend vorhanden).
Lichtgeschwindigkeit: ICH.
Ölaufnahme: sehr niedrig.
Film: trocknet langsam, hart, spröde
Toxizität: ungiftig.

Silberne Tünche. Ein nicht standardmäßiger Begriff, der sowohl für Blei- als auch für Zinkweiß verwendet wird. Der französische Begriff blanc d'argent (weiße Farbe des Geldes) bedeutet Bleiweiß.
Weißweine mischen. Wie bei schwarzen Farben stellten die Hersteller komplexe Mischungen aus weißen Pigmenten her. Eine übliche Kombination ist eine Mischung aus Titan und Zink.
Sublimiertes Bleiweiß. Es handelt sich um Bleisulfat, das Zink enthält. Dieses Weiß hat die Eigenschaften von Bleiweiß (PW1), ist jedoch von geringerer Qualität. Dies betrifft die Ölaufnahme und die Festigkeit von Mischungen mit anderen Pigmenten. Sie sind Bleiweiß hinsichtlich der Mattheit überlegen, sind nicht so giftig und dunkeln weniger nach, wenn sie Schwefeldämpfen ausgesetzt werden.

Magazin „ARTindustry“

Weiße Farben werden in der Malerei, Dekoration, im Bauwesen usw. verwendet Alltagsleben. Zink- und Titan-Tünche finden Anwendung in allen Bereichen künstlerischer Tätigkeit, die mit der Erzeugung einer Farbschicht auf der Oberfläche eines Produkts oder einer Leinwand verbunden sind. Im Bauwesen wird Weiß zum Streichen von Oberflächen und als Pigment für einige wasserlösliche Farben verwendet.

Weiße Farben und die Geschichte ihrer Entstehung

Viel früher als Zinkweiß auf den Markt kam, lernte die Menschheit, Bleiweiß herzustellen. Diese Art von Farbe war bereits den alten Griechen und Römern bekannt. Bleiweiß wurde bis ins 19. Jahrhundert überall verwendet.

Aufgrund der Toxizität bleihaltiger weißer Farbe hat die Menschheit ihre Versuche, Alternativen zu schaffen, nicht aufgegeben. So wurde Zinkweiß erfunden. Doch nach ihrem Erscheinen im Jahr 1780 verbreiteten sie sich aufgrund der hohen Kosten ihres Herstellungsprozesses nicht und erst 60 Jahre später wurden relativ billige weiße Farben auf Zinkbasis hergestellt.

Daraufhin wurde 1912 Titanweiß entdeckt. Diese Farben erschienen erstmals in Norwegen. Titanweiß unterscheidet sich von anderen Weißlacken dadurch, dass es völlig ungiftig ist und über gute Deckeigenschaften verfügt.

So haben neue Titan- und Zinkzusammensetzungen Bleiweiß ersetzt.

Eigenschaften von weißen Farben

Zinkweiß Sie kommen in Form von fertigen oder dick geriebenen Farben in den Handel. Dick gemahlene Materialien müssen vor der Verwendung verdünnt werden. Öllack. Andere Verdünner sind für diesen Zweck nicht geeignet, da die lackierte Oberfläche dadurch einen gelblichen Farbton erhält.

Für dieses Material in reiner Form charakteristische schneeweiße Farbe mit bläulicher Tönung. Die Qualität und der Weißgrad dieses Materials hängen vollständig von den Rohstoffen ab, aus denen das Pigment gewonnen wurde. Dieses Produkt sollte in gelagert werden geschlossen, da es absorbiert von Umfeld Feuchtigkeit. Zinkweißpigmente entzünden sich nicht und zersetzen sich nicht unter dem Einfluss von Mikroorganismen.

Dieser Farbstoff hat viele positive Eigenschaften:

  1. Gute Beständigkeit gegen direkte Einflüsse Sonnenstrahlen.
  2. Hohe Kompatibilität mit vielen Farben der Farbpalette.
  3. Einsatzmöglichkeit in allen Bereichen der Malerei und des Kunstgewerbes.
  4. Geringe Toxizität.

Zinkweiß hat negative Eigenschaften:

  • braucht lange zum Trocknen;
  • haben eine geringe Deckkraft;
  • die durch Tünche erzeugte Farbschicht neigt zur Rissbildung;
  • erfordern einen hohen Verbrauch an Öllösungsmitteln.

Aus dick gemahlenem Weiß werden farbige Kompositionen für die Beschichtung von Holz-, Metall- und Putzoberflächen von Wänden und Decken hergestellt.

Bleiweiß hatte eine rein schneeweiße Farbe, die bei Sonneneinstrahlung nicht an Helligkeit verlor. ZU positiven Eigenschaften Zu diesen Farben gehören:

  • Plastizität, die es der Farbe ermöglichte, stark zu bleiben und nicht zu bröckeln, selbst wenn die Leinwand aufgerollt werden musste;
  • gute Feuchtigkeitsbeständigkeit;
  • Fähigkeit zu schnell trocknend Farbschicht nach dem Auftragen auf die Oberfläche.

Bleiweiß hat Nachteile, die dazu geführt haben, dass es weniger beliebt ist:

  • hohe Toxizität;
  • nicht mit allen Farben mischbar;
  • Mit der Zeit verliert die Farbschicht an Helligkeit.

All diese negative Seiten führte dazu, dass Bleiweiß nicht für industrielle Zwecke verwendet wird.

Titanweiß ist vorteilhaft, weil es:

  • Erstellen Sie eine matte und sehr haltbare Oberfläche.
  • beständig gegen Luftfeuchtigkeit und direkte Lichteinstrahlung;
  • haben die höchste Helligkeit aller modernen weißen Farben.

Titanverbindungen haben einen Nachteil: Im trockenen Zustand erzeugen sie eine spröde Oberfläche der Lackschicht.

Zuletzt kamen Alkydfarben auf den Markt; sie sind das Produkt einer komplexen chemischen Synthese.

Anwendung

Aufgrund seiner hohen Toxizität wird Bleiweiß im Alltag nicht verwendet. Um Oberflächen zu lackieren, um sie vor Feuchtigkeit zu isolieren, werden Zinkweiß-, Alkyd- und Titanverbindungen auf Ölbasis verwendet.

Für den Anstrich von verputzten Wänden und Decken werden wasserlösliche Farben auf Basis von Zinkweiß verwendet. Es ist zu beachten, dass Wände heute nur noch selten weiß gestrichen werden; am häufigsten wird diese Farbe zum Abdecken der Decke verwendet.

Reihenfolge der Malerarbeiten

Die Decke ist wie folgt gestrichen:

  1. Bevor Sie mit den Malerarbeiten beginnen, müssen Sie als Erstes eine Schutzbrille über die Augen und Handschuhe an die Hände ziehen; außerdem sollten Sie Ihre Haare mit einem Schal oder einer Mütze bedecken (dies geschieht, um Farbtropfen zu vermeiden). von der Decke, damit es nicht in Ihre Augen und auf die Haare gelangt).
  2. Es ist notwendig, für Luftzugang zum Raum zu sorgen. Nach dem Streichen sollte der Raum gut belüftet werden.
  3. Reinigen Sie die Decke von Schichten alten rissigen und abfallenden Putzes, Farbe, Staub, Fett und Tropfen.
  4. Tragen Sie neue Putzschichten auf und nivellieren Sie die Decke. Das Lackieren erfolgt nur auf einer vollkommen ebenen Oberfläche.
  5. Die Spachtelfläche wird mit Schleifpapier geschliffen, bis die Decke die gewünschte Glätte erreicht.
  6. Die Oberfläche, die über erhöhte Absorptionseigenschaften verfügt, ist mit zwei Schichten trocknendem Öl bedeckt. Die Grundierungsschichten zwischen den Schichten trocknen lassen.

Lackieren von Metallprodukten mit weißen Farben

Es gibt zwei industrieller Weg Auftragen von Tünche jeglicher Art auf die Oberfläche Metallprodukte. Der erste von ihnen geht davon aus volles Eintauchen Metallteile in einen Behälter mit Zink oder Titanweiß (Bleiweiß wird nicht für industrielle Zwecke verwendet).

Die zweite Methode der industriellen Lackierung einer Metalloberfläche besteht darin, mit einer Spritzpistole eine Lackschicht aus Zink-, Alkyd- oder Titanzusammensetzungen auf die gesamte Fläche des Produkts aufzutragen. Zu diesem Zweck werden den Lacken Lösungsmittel zugesetzt. benötigte Menge Anschließend wird die Farbzusammensetzung filtriert. Erst danach können Sie mit dem Auftragen der Farbschicht beginnen.

Im Alltag erfolgt die Lackierung mit Rolle oder Pinsel (Autos können auf diese Weise nicht lackiert werden). Auch zum Ausmalen Haushaltsgegenstände Verwenden Sie kein Bleiweiß.

  1. Farbstoffe müssen vor Gebrauch aufgerührt werden. Wenn sie dicker werden, können Sie Zinkweiß hinzufügen natürliches trocknendes Öl oder . Ölfarben werden mit Testbenzin, Terpentin oder einem speziellen Lösungsmittel für Ölfarben verdünnt (alles kann in Fachgeschäften gekauft werden, die Waren für Künstler verkaufen).
  2. Farben werden auf eine grundierte Oberfläche aufgetragen.
  3. Durch den Auftrag von zwei Farbschichten lässt sich eine hochwertige Lackierung erzielen.
  4. Eine neue Farbschicht wird nur auf eine gut getrocknete Oberfläche aufgetragen, da sonst der durch die vorherigen Schichten gebildete Film beschädigt wird.
  5. Wenn Bleiweiß bei künstlerischen Tätigkeiten verwendet wird, müssen Vorsichtsmaßnahmen getroffen und der Raum regelmäßig gelüftet werden.

Weiße Farben werden im Alltag häufiger verwendet als andere.

Dies liegt daran, dass sie mit anderen Farben gemischt werden, um die notwendigen Farbtöne zu erzeugen. Es ist wichtig zu bedenken, dass Sie nur Materialien kombinieren sollten, die auf derselben Grundlage erstellt wurden.

In der wissenschaftlichen Farbwissenschaft wird der Begriff „Weißgrad“ auch zur Beurteilung der Helligkeitseigenschaften einer Oberfläche verwendet, die unserer Meinung nach eine besondere Bedeutung haben wichtig für die Praxis und Theorie der Malerei. Der Begriff „Weißheit“ ähnelt inhaltlich den Begriffen „Helligkeit“ und „Helligkeit“, enthält jedoch im Gegensatz zu letzterem einen Farbton qualitative Eigenschaften und bis zu einem gewissen Grad sogar ästhetisch.

Was ist Weißheit? R. Ivens erklärt dieses Konzept wie folgt: „Wenn Helligkeit die Wahrnehmung von Helligkeit charakterisiert, dann charakterisiert Weiß die Wahrnehmung von Reflexionsvermögen.“ Je stärker eine Oberfläche das auf sie fallende Licht reflektiert, desto weißer wird sie sein, und theoretisch sollte eine ideale weiße Oberfläche als eine Oberfläche betrachtet werden, die alle auf sie fallenden Strahlen reflektiert; In der Praxis existieren solche Oberflächen jedoch nicht, ebenso wie es keine Oberflächen gibt, die das auf sie einfallende Licht vollständig absorbieren würden. In der Praxis bezeichnen wir Oberflächen, die unterschiedlich viel Licht reflektieren, als weiß. Beispielsweise stufen wir Kreideerde als Weißerde ein, aber sobald man darauf ein Quadrat mit Zinkweiß streicht, verliert sie ihren Weißgrad. Wenn wir dann die Innenseite des Quadrats mit Weiß streichen, das noch stärker reflektiert, zum Beispiel Baryt, dann verliert auch das erste Quadrat teilweise seinen Weißgrad, obwohl wir praktisch alle drei Flächen als weiß betrachten. Es stellt sich heraus, dass der Begriff „Weißheit“ relativ ist, aber gleichzeitig gibt es eine Art Grenze, ab der wir beginnen, die wahrgenommene Oberfläche als nicht mehr weiß zu betrachten.

Das Konzept des Weißheitsgrads lässt sich mathematisch ausdrücken. Attitüde Lichtstrom Die von der Oberfläche auf die auf sie einfallende Strömung reflektierte Menge (in Prozent) wird „Albedo“ (von lateinisch albus – weiß) genannt. Diese Beziehung bleibt für eine gegebene Oberfläche grundsätzlich erhalten unterschiedliche Bedingungen Beleuchtung, und daher ist Weiß eine konstantere Oberflächenqualität als Helligkeit. Bei weißen Oberflächen beträgt die Albedo 80–95 %. Der Weißgrad verschiedener weißer Stoffe lässt sich somit über ihr Reflexionsvermögen ausdrücken. V. Ostwald gibt die folgende Tabelle zum Weißgrad verschiedener weißer Materialien:

  • Bariumsulfat (Barytweiß) – 99 %
  • Zinkweiß – 94 %
  • Bleiweiß – 93 %
  • Gips – 90 %
  • Neuschnee - 90 %
  • Papier – 86 %
  • Kreide – 84 %

Ein Körper, der überhaupt kein Licht reflektiert, wird in der Physik als absoluter schwarzer Körper bezeichnet. Aber die schwärzeste Oberfläche, die wir sehen, wird physikalisch gesehen nicht vollständig schwarz sein. Da es sichtbar ist, reflektiert es zumindest einen Teil des Lichts und enthält daher zumindest einen vernachlässigbaren Prozentsatz an Weiß – genauso wie man sagen kann, dass eine Oberfläche, die sich dem idealen Weiß annähert, zumindest einen vernachlässigbaren Prozentsatz an Schwarz enthält. Wir betrachten eine Oberfläche als praktisch schwarz, in deren Wahrnehmung Details mangels physikalischer Reize nicht zu unterscheiden sind. Weiß und Grau haben in der Natur oberflächliche Eigenschaften, und je dunkler Grau ist, desto geringer ist es. Schwarz fehlt diese Eigenschaften. Ivens definiert den Unterschied zwischen Weiß, Grau und Schwarz wie folgt: „Weiß ist ein Phänomen, das ausschließlich mit der Wahrnehmung von Oberfläche zusammenhängt; Grau ist die Wahrnehmung der relativen Helligkeit der Oberfläche, und Schwarz ist die positive Wahrnehmung der Unzulänglichkeit des Reizes, um das richtige Sehniveau bereitzustellen.“

Auch in der Praxis der Malerei ist der Begriff Schwarz sehr relativ. Am meisten schwarzer Fleck Beim Malen weist es einen gewissen Weißgrad und Farbton auf. Verschiedene schwarze Farben, die mit extremer Schwärze verwechselt werden können, erweisen sich nur bei isolierter Wahrnehmung als solche, im Vergleich zueinander zeigen sie zudem immer unterschiedliche Farbnuancen. Van Gogh beispielsweise zählte bis zu 27 verschiedene Schwarzfarben von Frans Hals. Rein unbuntes Schwarz begegnet uns fast nie. Die Farbe der schwarzen Farbe ist für den Künstler der Maßstab für Schwarz, und seine Wahrnehmungserfahrung ermöglicht es, alle anderen Töne dieser Schwärze zuzuordnen.